Александр Черноглазов. Юноша и чудовище

23 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Среди полотен, представленных в 2012 году на эрмитажной выстав­ке из музея Прадо, была ранняя работа Караваджо, изображающая Дави­да с головой убитого им Голиафа. Давид, прекрасно сложённый юноша, деловито управляется с отделённой уже от туловища головой убитого им гиганта, опираясь коленом на его труп. Голова с отверстой раной на лбу, на­несённой выпущенным из пращи камнем, выглядит тем более чудовищно, что она уже развёрнута на 180 градусов по отношению к те­лу. По словам исследователей, первоначально она выглядела егцё ужаснее: выражение пред­смертного страдания и агонии были в ней нарочито подчёр­кнуты. Фигура юноши скло­нена над ней, образуя как бы две стороны квадратной рамы, в которую она оказывается заключена.

Перед нами, таким обра­зом, два персонажа, художест­венно явно противостоящих друг другу, как только что они противостояли друг дру­гу в смертельной схватке.

Микеланджело Караваджо. Давид и Голиаф. 1601. Музей Прадо. Мадрид

Мы видим прекрасного юно­шу, наследника микельанджеловского Давида, а через него и атлетов античной Греции с их совершенными антропо­метрическими пропорциями: идеал, подхваченный и развитый художниками и скульпторами ренессан­са. Идеал этот есть идеал собственно человеческой красоты, и именно он находится в центре античного, а вслед за ним и возрожденческого ис­кусства. Здесь, однако, чисто композиционно это не так. Как мы только что заметили, фигура эта здесь не центр, а именно обрамление, оправа того, что, собственно, приковывает внимание зрителя в первую очередь — го­ловы Голиафа. Голова эта, напротив, уже по размерам своим принадлежит не идеальному, а чудовищному, это природная аномалия, нечто не только уродливое, но прямо противоестественное.

Следуя нарративному содержанию изображения, это чудовищное ока­зывается побеждено, преодолено: природа одерживает верх над монстром, красота над уродством, человеческий мир над миром хтоническим. Художественно, однако, это не так: голова Давида уходит в тень, и приковывает наше внимание неизбежно взгляд побеждённого, взгляд Голиафа: не по­бедитель, а жертва оказывается смысловым центром картины. Больше того, запечатлённые на нём черты страдания невольно приводят на память дру­гие сюжеты: здесь и отрубленная голова Иоанна Крестителя, и даже лик

Христа в средневековых сценах положения во гроб, как в Изенгеймском пределе Грюневальда. И хотя в библейской мифологии именно Давид, чьим потомком является Иисус по плоти, ассоциируется с фигурой Спаси­теля, художественная логика картины связывает Его, скорее, со страдаль­ческим ликом побеждённого Голиафа: нарративное содержание здесь явно противоречит изобразительному, а идеальное человеческое тело оказы­вается лишь фоном и рамой для воплощённого в лике монстра страдания. Человеческое и чудовищное меняются, таким образом, местами: именно чудовищное воспринимается как собственно человеческое, в то время как человеческое, прекрасное, идеальное, выступает в роли его убийцы и пала­ча. Не случайно, наверное, выбрал художник не момент битвы и подвига, а последовавшую за ним сцену: именно палача напоминает Давид, делови­то управляющийся с отделённой от туловища головой жертвы.

К этому сюжету художник обращается и впоследствии, внося в него дополнительные акценты — в первую очередь, акценты личные, эротиче­ские. Уже в первой версии дело происходит явно не после схватки на поле битвы: ночное освещение и светотеневые контрасты наводят на мысль о действии скрытом и глубоко интимном. В последнем полотне на эту тему, находящемся в галерее Боргезе, художник изображает, по мнению искус­ствоведов, самого себя в образе Голиафа, в то время как моделью Давида оказывается его юный ученик, модель и любовник. Автопортретные черты Голиафа подчёркивают здесь, как и в первой версии, парадоксальное со­впадение человеческого с чудовищным: побеждённый красотой, худож­ник-любовник оборачивается безобразным монстром, головой трупа, те­ряющей человеческие черты. «Ogni pittore dipinge se stesso», — говорил ещё Леонардо: всякий художник изображает самого себя. Объект любви, идеальная красота и ассоциирующийся с ней идеал человека выступают здесь по отношению к субъекту, чьё желание влечёт его к этой красоте, как начало бесчеловечное и смертоносное, а сам субъект, влекомый этим же­ланием, предстаёт монстром, чудовищем, и притом чудовищем мёртвым. Но именно оно, это мёртвое чудовище, повисшее безжизненно в вытяну­той руке Давида, и выходит в картине на авансцену.

Итак, человек, ещё недавно бывший идеальным объектом живописи, словно распадается на наших глазах на две ипостаси: совершенный, пре­красный, бесчеловечный объект, с одной стороны, и мёртвое чудовище субъекта — с другой. Причём именно оно, мёртвое чудовище это, оказы­вается тем фокусом, вокруг которого картина выстраивается, именно оно несёт отныне в себе её смысловую тяжесть. Не становимся ли мы здесь свидетелями того момента, когда внутри эстетики прекрасного, в поис­ках совершенной, идеальной, макро- и микрокосмической человеческой красоты рождается на наших глазах совершенно иной идеал, — идеал, связанный уже не с эстетикой прекрасного, а скорее с эстетикой возвы­шенного, бесформенного, чудовищного, идеал, словно червь в яблоке, раз­лагающий и разъедающей эту красоту изнутри? Чтобы понять суть этого идеала, обратимся ещё к одному, не менее известному полотну Каравад­жо — полотну, изображающему Нарцисса.

Микеланджело Караваджо. Нарцисс у ручья. 1598–1599. Национальная галерея античного искусства. Рим

Написано оно в 1597-1599 годах, незадолго до раннего Давида из Пра­до, и находится ныне в палаццо Барберини в Риме. Сцена, как и в картине из Прадо, погружена в полумрак, и свет выхватывает из сумерек отдельные детали фигуры, оставляя другие в глубокой тени. Юноша-нарцисс, несколь­ко напоминающий знакомого нам Давида, низко склонился над водной гла­дью, напряжённо всматриваясь в своё отражение. Две фигуры — реальная и отражённая — образуют своего рода замкнутый круг, платоновскую со­вершенную сферу, составленную из двух любящих друг друга существ: хотя любовник в этой влюбленной паре только один, сексуальные отношения персонажа замкнуты на себя самого. Трудно представить себе лучшую ил­люстрацию стадии зеркала, о которой писал Лакан, — стадии, где момент узнавания становится роковой ошибкой, и субъект, отчуждённый навеки в собственном отражении, теряет себя, влюбляясь в собственный призрак. Перед нами, несомненно, аллегория живописи: ведь изобретателем жи­вописи был, согласно Леону Батиста Альберти, никто иной, как Нарцисс: «ибо что такое живопись, какие акт схватывания, посредством искусства, водной поверхности?». А что такое поверхность воды, как не то же зер­кало, глядя в которое художник пишет — вспомним цитированного нами Леонардо да Винчи — себя самого и весь мир, частью которого он, уви­дев своё отражение в зеркале, впервые себя почувствовал? Зачем он делает это? Затем, отвечает Лакан, чтобы остаться «в том для субъекта особенно удовлетворительном устроении, которое психоанализ окрестил нарцис­сизмом», чтобы, замкнув взгляд на себя, обратить себя целиком в зрелище, чтобы взгляд этот, — в котором заявляет о себе сам субъект, то есть то, что в зеркале отразиться не может, — заклясть, укротить. Мы отсылаем здесь читателя к шестой, седьмой и восьмой главам одиннадцатого Семинара Ла­кана, где он разъясняет это очень подробно. Нам важно здесь, что «нарциссическое устроение», созерцаемое в картине, и есть вожделенная че­ловеком и описанная в платоновском «Пире» идеальная сфера любовного союза. Но достижение этого идеала, увы, всего лишь иллюзия, ибо про­исходит оно лишь ценой исключения самого субъекта — на полотне запе­чатлён всего лишь замкнутый на себя идеальный объект, самовлюбленный юноша, воплощающий в себе совершенный платоновский космос. Одна­ко сумрачный, интенсивный, тревожный колорит картины смущает нас — форма здесь скорее угадывается, границы её зыбки, а сгущающаяся вокруг фигуры юноши тьма словно таит в себе неведомую угрозу. И не случайно — ведь по легенде самовлюблен­ность Нарцисса оказалась для него роковой: не в силах оторвать­ся от лицезрения зачаровавшего его образа, он так и умер, запах­нув, на берегу источника.

Проходит один-два года, и Караваджо пишет своего пер­вого Давида. Фигура мальчика и здесь налицо, она тоже несколь­ко наклонена, но водной поверх­ности на переднем плане здесь нет, а взгляд юноши устремлён на циклопическую голову Голиа­фа с разверстой, кровавой, слов­но глядящей на зрителя, раной во лбу, — голову, которую Давид, этот бывший, призванный ныне на брань, Нарцисс, деловито от­деляет от туловища. Накладывая композиционно друг на друга обе картины, мы видим, что голова эта как бы вклинивается между взгля­дом юноши и оказывающейся за рамками картины водой. Герою противостоит побеждённое им чудовище, занимающее, однако, приблизи­тельно то же самое место, где Нарцисс наблюдал ранее своё отражение. И лишь в последней, третьей картине, написанной уже в 1610-е годы, нака­нуне смерти, происходит откровение истины: голова Голиафа оборачива­ется самим художником. Бытовые мотивации этого изображения в целом известны: Караваджо был человеком необузданного нрава, на нём висе­ло множество преступлений, в том числе и убийство, он был из тех, кого французы называют jouisseur, — он был игроком, бретёром, развратником, и наслаждался жизнью как мог. Отрубленная голова на последней карти­не была своего рода актом покаяния, адресованным кардиналу Боргезе, к чьему милосердию Караваджо намеревался прибегнуть по возвращении в Рим. Принося вельможе на полотне свою «буйную головушку», худож­ник, по-видимому, рассчитывал на помилование.

Но нас интересует здесь иная, чисто художественная логика — логи­ка превращения художника из Нарцисса в Давида и, наконец, Голиафа, логика возвращения в визуальное поле укрощённого, изгнанного из него субъекта. Если в первом, композиционно связанном ещё с Нарциссом Давиде, Голиаф выступает как умерщвлённое хтоническое чудовище, из­гнанное из нарциссичного олимпийского эллинско-иудейского миро­порядка с его триумфально-героической мифологией, то в последнем наступает прозрение: именно с этим хтоническим, подпольным, не вписы­вающимся в космический порядок страдающим монстром и отождествля­ет себя художник. Зеркальная самоидентификация больше не существует, идеальная нарциссическая сфера разбита. Остаётся лишь объективный мир, воплощённый в победительной фигуре Давида, и отвергнутое им без­законное наслаждение, носящее черты самого Караваджо.

Микеланджело Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1609–1610. Галерея Боргезе. Рим

Мёртвая голова злодея с выражением наслаждения на лице появляется, что интересно, в живописи гораздо ранее — мы видим его на написанной ещё в 1504 году эрмитажной Юдифи Джорджоне с её типологически сход­ным сюжетом. Здесь вновь перед нами контраст прекрасного, женского на сей раз, тела, и отрубленной головы мертвеца. Попираемый нарочито, вызывающе обнажённой ногой красавицы, лик мертвеца, на который без­различно обращён её взгляд, несёт на себе явную печать блаженства. Красота и добро­детель, фокусирующие в себе разворачивающийся на заднем плане идеальный пейзаж, пред­стают жестокими и безучастно – равнодушными: именно мёрт­вая голова, жертва этой кра­соты — ведь именно жертвой любви падает библейский зло­дей — воплощает в картине че­ловеческое начало.

То же самое видим мы, по сути дела, у Караваджо: и у него наслаждение мертве­ца, мёртвое наслаждение, обо­рачивается подлинным субъек­том — и сюжетом — картины.

Идеально-прекрасный мир с его гармоничными формами, идеологемами, мифологиями, будь то библейская или олимпийская, являются, как в первом Давиде, лишь рамой для убитого ими субъекта: умертвив его, они обнаруживают свою пустоту. Полотно 1610 года, где Давид торжественно демонстрирует победным жестом голо­ву убитого им чудовища, становится на самом деле отнюдь не его, а её три­умфом — уже не антично-ренессансному космосу, а именно ему, чудови­щу этому, суждено стать тем центром, вокруг которого будет постепенно выстраиваться искусство, да и мировоззрение, по большому счету, Нового времени. Здесь перед нами одна из тех точек, где субъект зримо вторгается в объективный мир, демонстрируя иллюзорность его воображаемой, нарциссической полноты.

Обозначая субъекта большим латинским S, Лакан неизменно это S перечёркивает, похеривает, знаменуя тем самым, что речь идёт не о субъ­екте в повседневном, бытовом смысле слова, — субъекте, который мы на­зываем нашим собственным Я и в котором мы на стадии зеркала оказыва­емся от самих себя пожизненно отчуждены, а о субъекте бессознательного, о том

патологическом наслаждении, вход которому в мир сознания наве­ки заказан. Именно поэтому субъект предстоит на полотнах Караваджо как мёртвый, и не случайно самым красноречивым его выражением стано­вятся не потухшие глаза умерщвлённых гигантов, а рана, зияющая во лбу убитого Голиафа на ранней картине. Художник интуитивно чувствует, что подлинно человеческое, с которым он отождествляет себя, не может явить себя иначе, как sub specie mortis·, изнанкой эпифании субъекта становится на полотнах мастера его смерть.

Сюжет о подвиге юноши-героя теряет свою мифологическую само­ценность и служит лишь языком, позволяющим художнику показать своё подлинное лицо, лицо обречённого на смерть преступника и изгоя, умо­ляющего покровителя о спасении. Поглощённость собой, уже несущая в себе, как мы видели, зерно смерти, пройдя через отчуждающий героя от себя подвиг, оборачивается исповедью и мольбой. Самовлюблённый Нарцисс, торжествующий, уверенный в себе Давид, мёртвый, взыскующий воскресения Голиаф — вот три идентификации, через которые проходит, и ведёт за собой нас, художник.

Но если не прекрасный юноша Давид, а страдающее, мёртвое чудо­вище воплощает в себе подлинно человеческое начало, то именно к нему, к чудовищу этому и пришёл возвещённый христианством Спаситель. И место его не в семени Давидове, не в иерархии эллинской премудрости и иудейского родословия, а именно там, где смотрят на нас потухшие глаза Голиафа, его запёкшаяся кровью рана. Ибо пришёл Он, по собственным Его словам, взыскать и спасти погибшее, мёртвое. Не случайно в современ­ном Караваджо искусстве так популярен мотив плата Вероники — ткани, которой утёр своё чело Спаситель, шедший на казнь, и на которой чудесным образом запечатлелись его черты. Достаточно взглянуть на самые извест­ные из них — будь то француза Клода Меллана, итальянца Доменико Фетти или испанца Эль Греко, — чтобы узнать знакомые нам черты умершего Го­лиафа. Ему уподобляется Спаситель, ради него идёт Он на казнь, а значит, к нему относится и обетование воскресения.

В той мере, в которой искусство Нового времени центрировано вокруг фигуры бессознательного субъекта, фигуры мёртвого Голиафа, оно явля­ется христианским искусством. Но ровно в той же мере является оно и ис­кусством психоаналитическим. Разрушая нарциссические чары, оно идёт в том же направлении, что и психоанализ, делая с ним одно дело: сообщая чудовищу, которое кроется в нас, человеческий облик — обнаруживая наше Я там, где оно, чудовище это, невидимо обитало.

Александр Черноглазов. Юноша и чудовище // «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 10, страница 362-369

Скачать текст