Александр Черноглазов. В ожидании духа

84 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Не отвертки мене от лица Твоего и Духа Твоего
Святаго не отыми от мене.

Псалом 50

…das Shoene ist nichts als des Schrecklichen
Anfang, den wir nur grade ertragen.

[…прекрасное — мера той жути,
что сердце вынести в силах].

Rainer Maria Rilke. Die erste Duineser Elegie

Деньги не пахнут.

Мы знаем, что слова не только описывают мир, но и изменяют его: лю­бая фраза перформативна, действенна и обладает над миром определён­ной властью. Но если действенна отдельная фраза, тем более действенна книга — роман тоже представляет собой перформативное высказывание, тоже вторгается в мир и может его изменить. И не только в том тривиаль­ном смысле, что он воспитывает и формирует своих читателей: границы между миром внутри романа и внешним миром куда более зыбки, и читате­ля порой нелегко отделить от героя.

Мне представляется, что роман Достоевского «Идиот» — это реаль­ная попытка создания нового человеческого сообщества, построенного не на эдиповом фундаменте убийства отца и вытесненного желания, а на братстве совершенно иного типа — на братстве, выстроенном вокруг того, что автор зовёт красотой, — красотой, которая спасёт мир. Но речь не идёт лишь о той красоте, что определяется ясностью и совершенством пропорций. Первое явление, первое же её видение — портрет Настасьи Филипповны, что встречает князь в семье Епанчиных, — это видение стра­дания: именно с ним связывает князь её красоту. Видение страдающей кра­соты сопровождает князя на протяжении всего романа: именно страдание заставляет его в решающей сцене предпочесть Настасью Аглае и за ней последовать.

Слово видéние на память мне пришло не случайно — важнейшим эпизодом романа является чтение Аглаей пушкинского стихотворения о «непостижном виденьи», где инициалы Божией Матери она заменяет инициалами Настасьи Филипповны. Речь в стихотворении идёт именно о видении, которое навеки врезается герою в память. Но что это за стра­дание? Это страдание красоты, которой пытаются назначить стоимость, сделать её предметом обмена, купли-продажи. Иными словами, унизить её, профанировать.

Само по себе такое отношение к красоте вовсе не удивительно: про­фанации подвергается в мире романа решительно всё. Мир, где его дей­ствие происходит, — это мир денег. Именно вокруг них вращаются, с ними связаны, ими определяются поступки его героев. В этом мире, вообще го­воря, не происходит решительно ничего. Именно поэтому у романа, по сути дела, нет фабулы — одни лишь интриги, которые читатель запомина­ет с трудом, интриги, которые плетутся, так или иначе, вокруг денег. Ему- то, этому миру, и противопоставляет Настасья Филипповна свою красоту как нечто сакральное. Даже когда она продает её, поступок этот предстаёт и переживается как кощунство, как дерзость, как нарочитое святотатство.

Роман написан, если можно так выразиться, в технике Караваджо: на фоне мира, где всё имеет свою меновую стоимость, ярко выступают не­сколько сцен, видений, поступков, жестов. Они-то и врезаются навсегда в память читателя — весь хаос переживаний, интриг, скандалов и ссор явля­ется для них лишь фоном и уходит на задний план.

И от Настасьи Филипповны запоминается в романе прежде всего её жест, которым она бросает вызов своему жениху, швыряя в огонь пачку банкнот. Это символический жест, которым красота бросает открытый вы­зов миру денег, и который встречает у окружающих одновременно непони­мание и восхищение. Именно отчаявшись эту красоту присвоить, Рогожин и убивает её. Убийство в романе не грех, а искупление: убивая Настасью Фи­липповну, Рогожин искупает куда более тяжкий грех — попытку её купить.

Но почему красота не может продаваться и покупаться? Тем более, что это делается повседневно, что она-то и служит едва ли не главным предме­том купли-продажи? И каким образом эта красота, многократно на рынке купленная и проданная, может оказаться спасительной?

Спасение — это спасение от мира, который выступает в романе как мир денег. Чтобы спасти нас от мира денег, чтобы изъять нас из этого мира, красота должна быть не от мира сего, не должна принадлежать ему. Ины­ми словами, она должна стать альтернативой миру, а не одним из тех благ, которые мы в нём рассчитываем стяжать. В лице Настасьи Филипповны, бросающей деньги в огонь, красота этому миру себя противопоставляет.

Обратим внимание на то, что в романе царит своего рода безотцов­щина: Настасья Филипповна, в сущности, сирота; отец Рогожина умира­ет до начала событий, оставляя ему своё состояние; князь Мышкин тоже живёт на милости своего опекуна. Фигуры отцов, которые в романе при­сутствуют, второстепенны и жалки, — достаточно вспомнить хотя бы ге­нерала Иволгина и чиновника-пройдоху Лебедева, чья жизнь — как, впро­чем, и жизнь большинства других героев романа — проходит под знаком отчаянной борьбы за деньги. Отцовский авторитет полностью делеги­рован их деньгам — фигуры отцов представлены их наследством в денеж­ном выражении: Бурдовский, скажем, доказывая, что он сын Павлищева, претендует на часть доставшегося князю наследства. Иерархия здесь ока­зывается распылённой, рассредоточенной, ризоматической, — это иерар­хия денег: они и есть в мире романа подлинные, если воспользоваться лакановским выражением, имена-отца.

Не случайно Освальд Шпенглер, чьё представление о России во многом, кстати сказать, сформировано Достоевским, отмечает неиерархический, равнинно-плоский характер русского мира: «…человечество представля­ется ему равниной… Под этим низким небом не существует никакого „я“. „Все виноваты во всём“, т. е. „оно“ на этой бесконечно распростёршейся равнине виновно в „оно“ — вот основное метафизическое ощущение всех творений Достоевского… Мистическая русская любовь — это любовь рав­нины, любовь к таким же угнетённым братьям…»1.

Но если отец таким образом обезличен, то эдипова история убий­ства отца и связанного с этим чувства вины здесь не работает, а потому не работает и закон — никто в романе, в том числе Мышкин, не принима­ет его всерьёз: Рогожин для него не убийца, а, прежде всего, страдающий брат. Но это не братство французской революции, построенное, вполне по фрейдовой схеме, на убийстве короля-отца, это братство иного рода, и скреплено оно совершенно иным цементом.

Мышкин и Рогожин — отнюдь не родные братья, общего отца у них нет, но они братаются, меняясь крестами, символами преданности Христу. Дело не в личном благочестии их обоих — чему преданы братья-соперники на самом деле? Прежде всего, Настасье Филипповне — ведь это её ревнует к Мышкину Рогожин. В конечном счёте, он братается с Мышкиным, что­бы не убить его, чтобы удержать себя от убийства. Но искушение убий­ства не оставляет его и после, и только после смерти Настасьи Филип­повны братство вполне достигнуто: только теперь оба они оказываются нерасторжимо связаны этой смертью и с ней, и друт с другом. Теперь они не только соперники, но в каком-то парадоксальном смысле сообщники — не случайно в одном из ранних набросков романа убийцей Настасьи Фи­липповны становится не Рогожин, а Мышкин.

Ганс Гольбейн Младший. Мёртвый Христос в гробу (фрагмент). 1521–1522. Художественный музей. Базель

Итак, мир, и даже союз, между братьями достигается здесь парадок­сальным образом — не убийством отца, а убийством женщины, устранени­ем предмета соперничества. Прислушаемся к разговору героев в последней сцене, у тела убитой, возле которого они устраиваются спать:

«Постели, окромя той, тут нет, а я так придумал, что с обоих диванов подушки снять, и вот тут, у занавески, рядом и постелю, тебе и мне, так чтобы вместе… Так пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя…

—    Да, да! — с жаром подтвердил князь.

—    Значит, не признаваться и выносить не давать.

—   Н-ни за что! — решил князь, — ни-ни-ни!

—   Так я и порешил, чтоб ни за что, парень, и никому не от­давать!.. Боюсь вот тоже ещё, что душно и дух пойдёт. Слы­шишь ты дух или нет?

—  Может, и слышу, не знаю. К утру наверно пойдет…

—   Постой же, я пока нам постель постелю, и пусть уж ты ляжешь… и я с тобой… и будем слушать…·» [курсив наш. — А. Ч.].

Именно теперь, когда На­стасья Филипповна убита, Рогожин и Мышкин оказывают­ся с ней нерасторжимо связа­ны: они ложатся вместе и оба полны решимости оставаться подле неё, покуда возможно.

И ещё одна удивительная чер­та — они не просто лежат, они ждут, они, по слову Рогожи­на, слушают. И слушают они, когда почувствуют дух.

Речь идёт, конечно, о духе разложения, о запахе трупа.

Джироламо делла Роббиа. Надгробие Екатерины. Медичи. 1565–1567. Лувр. Париж

Мотив, который мы встреча­ем у Достоевского и в другом романе, в «Братьях Карамазо­вых», где дух тления исходит от тела святого старца Зоси- мы, внушая в окружающих дух сомнения и неверия. Но есть ведь у слова дух в связи со смертью и со­вершенно иной контекст. «Лучше вам, чтобы я ушел, ибо, если я не уйду, дух не придёт к вам», — говорит ученикам Спаситель (Ин., 17, 6), утешая их перед расставанием. И дни после смерти Спасителя как раз и пройдут для них под знаком этого утешения, в ожидании явления духа. Контекст этот здесь, как ни странно, вполне уместен. Ведь если образно с фигурой Христа ассоциируется в романе князь Мышкин, то символически с ней перекликается именно Настасья Филипповна.

Уже на первых страницах романа мы слышим рассказ князя о необыкновенном впечатлении, которое произвела на него при посещении музея в Базеле картина Гольбейна, изображающая мёртвое тело Христа. Соб­ственно, впечатление это автобиографично — мы знаем, что Достоевский сам видел картину в Базеле в 1867 году, и что она поразила его воображе­ние. Несколько позже князь видит копию этой картины в доме Рогожина, где будет лежать тело Настасьи Филипповны. Когда они с хозяином смот­рят на неё, невольно возникает вопрос о вере, — тот самый, что и у мона­хов вокруг тела Зосимы:

«— Это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев разглядеть картину, — и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу…

— А на эту картину я люблю смотреть, — пробормотал, помолчав, Ро­гожин…

—   На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезап­ной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного ещё вера может пропасть!

—    Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин».

Впоследствии об этой же картине говорит Ипполит, другой герой романа, видевший её копию в доме Рогожина. И у него картина, на ко­торой предстаёт нам зрелище разлагающегося трупа, рождает тот же «особенный и любопытный» вопрос: «…если такой точно труп (а он не­пременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его глав­ные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?».

Описывает Ипполит это мёртвое тело так: «…о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки ещё до креста, раны, истязания, битьё от стражи, битьё от народа, когда он нёс на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчёту). Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, тёплого; ничего ещё не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы ещё и теперь им ощу­щаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп челове­ка, кто бы он ни был, после таких мук».

Красоты тут нет, но проглядывает страдание. При этом именно в страдании и видит красоту князь Мышкин. «Так вы такую-то красоту цените?» — спрашивает князя генеральша Епанчина, разглядывая порт­рет Настасьи Филипповны. «Да… такую… — отвечал князь с некоторым усилием.

—    То есть именно такую?

—    Именно такую.

—    За что?

—    В этом лице… страдания много… — проговорил князь».

Настасья Филипповна прекрасна, как видим, той же красотой, какой прекрасен Христос — красотой страдания. Её труп лежит в том же доме, где висит изображение тела Христа. И как апостолы ожидают явления обещанного Спасителем духа, который может быть дан им только по­сле и ценой Его смерти, так лежат возле трупа убитой женщины Рогожин и Мышкин, слушая… слушая, когда придёт дух.

Этот дух, ожидание его, и есть то, чем скреплено с этого момен­та их братство. Дух, который не смогут заглушить открытые Рогожиным банки со ждановской жидкостью, дух, который «дышит, где хочет». Имен­но он, со всей двусмысленностью, что заключается в этом слове, является оборотной стороной красоты. И, одновременно, тем самым, что скре­пляет, цементирует собой братство между людьми. Братство, основанное не на убийстве отца и им рождённом законе, а на объединении вокруг красоты и того, что она за собой скрывает и что предстаёт нам в романе как «дух».

Исследуя в семинаре об этике психоанализа феномен красоты, Жак Лакан видит её основную функцию в том, что она представляет собой барьер на пути субъекта к тому, что он называет Вещью, — мифическому материнскому телу, чьим исчезновением обусловлена для человека сама возможность желать, испытывать желание, не направленное на удовлетво­рение потребностей. «Подлинной преградой, останавливающей человека перед областью радикального желания, областью абсолютного уничтоже­ния, уничтожения по ту сторону разложения, является, собственно говоря, эстетический феномен, характеризуемый переживанием встречи с пре­красным… Если благо является на лестнице, ведущей нас к центральному полю желания, первым препятствием, то прекрасное представляет собой второе, и лежит к цели ближе».

Мы не будем сейчас входить в логику этого утверждения — довольно сказать, что именно рассказанная Достоевским история иллюстрирует его как нельзя лучше. Фраза писателя «красота спасёт мир» обнаружива­ет двойное дно. Она спасает мир, поскольку, с одной стороны, делает его обитаемым, не давая провалиться в хтоническую область Вещи, но, с другой стороны, оборачивается, в силу своей близости к Вещи, тем безусловным началом, что противостоит эрозионному воздействию денежных отно­шений. Иными словами, устойчивость мира обеспечивает у Достоевско­го не распылённый в денежном обмене отцовский закон, а безусловное, и связанное генетически с телом матери, начало желания — то, чем, по сло­вам Лакана, человеку нельзя поступаться. Но если ликом этого желания, знаком его присутствия в мире является красота, то оборотной стороной его оказывается у Достоевского «дух» — он-то и соответствует в романе лакановской Вещи, демонстрируя заложенную в ней двусмысленность.

Обратимся снова в заключение к Шпенглеру. «Geist, esprit, spirit, — все это ↗, русское же „дух“ — → . Что за христианство произойдёт некогда из этого мироощущения?»2. Интуитивно немецкий мыслитель уловил то же самое: дух не имеет у нас вертикали, не устремлён к иерархически высшему началу — он стелется по земле, льнёт к ней, обволакивает её.

Герои романа у трупа убитой одним из них женщины оказываются изъ­яты из мира. Они находятся, по сути дела, в особом пространстве — в про­странстве по ту сторону добра и зла. Что это за область? Значит ли это, что добро и зло в ней не существуют или поменялись местами? Нет, конеч­но. Просто закон — это отцовская категория, а отцовские категории здесь не действуют: как говорит Шпенглер, «никакое другое оно не отдаёт при­казания». Один из героев — злодей, другой — праведник, но это неважно. Мышкину не приходит в голову упрекнуть Рогожина в содеянном им зло­деянии. Он Рогожину брат и, будучи братом, не вправе судить его — он мо­жет лишь ему сострадать. Один из братьев будет осуждён на каторгу, другой окончит свои дни в лечебнице для душевнобольных. Но это тоже не имеет значения: внутренне они так и остаются возле мёртвого тела и по своей воле никуда от него не уйдут — время остановилось для них. Мы знаем, что они любят Настасью Филипповну по-разному, что Рогожин вожделеет к ней, а Мышкин ей сострадает — но не важно и это. Дело даже не в ней са­мой, не в её характере, не в её личных достоинствах или пороках — Наста­сья Филипповна, как и Грушенька, её наследница, скорее инфернальница, нежели праведница. Дело и не в физической её красоте — ведь остаются герои возле её разлагающегося трупа. Так почему оба они так и остаются подле неё? Почему ночь возле её смертного ложа становится итогом рома­на, его последним, финальным видением?

В попытке объяснить это вернёмся к лакановскому понятию Вещи. Говоря о природе влечения, он пишет, что центр его тяготения не совпа­дает с предметами, которые нам рисует наше воображение, — центром этим является как раз Вещь, о которой никакого образного представле­ния составить нельзя: влечение кружит вокруг него по орбите, как кру­жит гроб с телом панночки вокруг гоголевского бурсака, но достичь его не способно. Удовлетворить влечение может лишь сублимация, чья функ­ция заключается, по Лакану, в том, что она возводит объект в вящее до­стоинство — достоинство Вещи. В этом объекте объект желания и центр влечения, предмет и Вещь парадоксальным образом совпадают. Идеальным сублимированным объектом, возвышенным объектом par excellence явля­ется для Достоевского и его героев тело Христа, изображённое на картине Гольбейна. Говоря о Христе, Кириллов, герой романа «Бесы», называет его высшим существом на земле: «…этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить. Вся планета, со всем, что на ней, без этого человека — одно сумасшествие. Не было ни прежде, ни после Ему такого же, и никогда, даже до чуда. В том и чудо, что не было и не будет такого же никогда». Гольбейново видение мёртвого тела Христова как раз и владе­ет воображением обоих его героев, как владеет оно воображением самого Достоевского. С ним, этим видением, символически и отождествляется для них тело убитой женщины — именно поэтому остаются они возле неё. После её смерти становится ясно, что не красота как таковая привязы­вает к ней их обоих, а именно дух, то безусловное, что за этой красотой крылось. Герои Достоевского, как и он сам, словно делают ставку, держат пари: «…если законы природы не пожалели и Этого, даже чудо своё же не пожалели, а заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и диаволов водевиль», — говорит Кириллов. Как стоят апостолы вокруг Христа, ожидая обещанного Им явления Духа, так остаются герои «Идиота» возле мёртвого тела в ожидании духа, так ожидают духа и духовные дети старца Зосимы.

Но Дух не только «дышит, где хочет», он «дышит, чем хочет». Как в человеке, изображённом на полотне Гольбейна, только вера может уз­нать Спасителя, так нужна вера, чтобы в духе тления различить Дух Го­сподень. В «Братьях Карамазовых» дух тления, исходящий от старца, посылает, по сути дела, Алёшу в мир для выполнения предназначенной ему миссии. В «Идиоте» именно он, этот дух разложения, объединяет собравшихся вокруг него в нерушимое братство, именно он противо­стоит в романе той мерзости, что разъедает сознание его героев, той бессодержательной, жидкой, «ликвидной» стихии денег, в которой за­хлёбывается и тонет их жизнь, — денег, которые, в отличие от духа, как известно, «не пахнут»: они «бездуховны». Иными словами, дух как раз и оказывается для героев тем возвышенным, сублимированным объектом, тем камнем, на котором стоит их братство. Братство это и есть подлин­ная церковь. Не та иерархическая, основанная на отождествлении с лиде­ром церковь, которую, по аналогии с армией, рисует Фрейд, не церковь, построенная вокруг фигуры Отца, а церковь-братство, собранная духом вокруг объекта, возведённого в вящее достоинство Вещи. Это и есть от­вет на вопрос Шпенглера о христианстве, вырастающем на почве нового мироощущения. На наших глазах возникает в романе единственное со­общество, собрание, ecclesia, способное противостоять разрушительной, растлевающей силе денег. Собрание, к которому присоединяются и чи­татели романа — те, чьё воображение, не отрываясь от лежащего под по­кровом клеёнок мёртвого тела, прислушивается к духу, который, по слову князя, «к утру наверно пойдет».

Александр Черноглазов. В ожидании духа. // «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 10, страница 369-377

Скачать текст

 

 

Примечания

 

  1. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 2. М., 1998. С. 307.
  2. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 2. М., 1998. С. 307.