Александр Черноглазов. Покров, раскинутый над бездной

19 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Поездка в Неаполь дарит много удивительных впечатлений. Но по­водом для этой заметки стала не одна вещь, а две. Точнее, мотив, объеди­няющий два, казалось бы, ни в чём не сходных сюжета, два произведения, отделённые друг от друга тысячелетиями, но рождённые при этом на од­ной почве и принадлежащие, по сути дела, одной, нашей с вами, выросшей на почве Средиземноморья, культуре. Я имею в виду мотив покрова.

Покров немедленно ассоциируется с тайной — и действительно, пер­вое произведение, меня поразившее, тайне тезоименито: это прославлен­ная вилла Таинств, вилла Мистерий, расположенная неподалёку от стен древней Помпеи. Росписи этой виллы широко известны и многократно описаны, хотя сюжет их до сих пор остаётся тайной, загадкой. Так или ина­че, речь идёт о посвящении — будь то посвящение девушки в таинство бра­ка или посвящение в мистерии Диониса-Вакха, знаменитые вакханалии.

Фрески занимают три стены одного из помещений античной виллы. Фигуры, изображённые порою в бурном движении, экспрессивны, но при этом подчёркнуто иератичны: их порыв неизменно застывает в вырази­тельном, исполненном смысла жесте.

Перед нами своего рода зрелище, спектакль, ритуальное действо, где повествование последовательно развивается справа налево: мальчик (воз­можно, юный Дионис, о чём свидетельствует его нагота) читает текст ри­туала; приносится жертва Деметре; играют на лире и флейте Силен и юные пастухи, и только в дальнем от зрителя конце боковой стены мы становимся сви­детелями — не самого таин­ства, нет, а его очевидца: пе­ред нами фигура, застывшая в жесте ужаса перед увиден­ной ею сценой.

Фрагмент фрески Виллы Мистерий. Помпеи. II–I в. до н. э.

Сама эта сцена разво­рачивается на фронтальной стене. В первом эпизоде божество ещё скрыто, и на­блюдаем его опять же не мы, а один из персонажей, юноша, которому Силен даёт пить из кувшина. Дру­гой юноша, стоящий у него за спиной, держит над ним страшную маску, которую первый должен увидеть на дне сосуда и, увидав, ужаснуться. Мы знаем, однако, что это откровение, эта псевдоэпифания искусно подстроена вторым юношей и Силеном: первый юноша становится жертвой обмана. Всё это придает сцене недвусмысленный характер надувательства, фарса, розыгрыша.

Само божество, Вакх, или Дионис, предстаёт перед нами уже в следую­щем эпизоде, в центре фронтальной стены. Изображение сохранилось не полностью, но божество сидит, развалившись, в ногах у женщины, которую учёные идентифицируют как его невесту или его мать. Женщина восседает на троне в царственной позе — доминирует здесь на первый взгляд имен­но она. Полуобнажённый Дионис пьян, он выпустил тирс из рук, с ноги его свалилась сандалия, глаза закатились, на зрителя смотрят его широко раскрытые ноздри. Как бы ни толковали исследователи этот сюжет, ясно, что божество, которому посвящён описанный на стенах помещения культ, предстаёт здесь хмельным и весёлым: дионисийский экстаз оборачивается беззаботной пирушкой. Эпифания являет нам не «Диониса в силах», как можно было бы ожидать, а божество легкомысленное, напрочь лишённое какого бы то ни было достоинства, пафоса и торжественности — не тра­гический, а скорее комический персонаж, эпикурейский небожитель, ко­торому до происходящего на земле мало дела. Центральная мужская фи­гура цикла оказывается пьяницей, сидящим у колен женщины. Создаётся впечатление, что сцена продолжает, подхватывает мотив фарса, который разыгрывается в предшествующем ей эпизоде. Навряд ли вызывает она тот ужас, что наблюдали мы раньше в женской фигуре, пытающейся укрыться плащом от страшного зрелища.

Зато поистине драматичным оказывается следующая сцена, где и совершается, по-видимому, главное ритуальное действо: стоящая на коленях девушка приподымает покров над стоящим в плетёной корзине вертикаль­ным предметом, который большинством исследователей идентифициру­ется как фаллос, центральный объект как в дионисийских таинствах, так и в ритуалах посвящения новобрачной. Им-то и спровоцирован, вероятно, жест ужаса, ибо прямо над поднимающей покров девушкой возвышается фигура женского крылатого демона, занёсшего над девушкой розгу. Здесь драматическая кульминация ритуала, — здесь и в дальнейшей сцене, где де­вушка спасается от бича в объятиях другого женского персонажа, в то вре­мя как обнажённая женщина рядом с ней кружится в вакхическом танце, а другая, на заднем плане, несёт (не у Диониса ли похищенный?) тирс. Затем драматизм вновь снижается: мы видим сидящую фигуру женщины перед зеркалом, возможно Венеру, которой служанка расчёсывает волосы, и далее другую сидящая фигуру, которую многие учёные считают хозяйкой дома, а иные — той же девушкой, но уже после посвящения её в таинства, то есть становления женщиной.

Как видим, в этом красочном спектакле переплетены друг с дру­гом и в то же время чётко различимы две линии: серьезная и пародийная, трагическая и комическая. Не случайно на фреске фронтальной стены не один, а два фокуса, рас­положенных симметрично слева и справа от центра: слева фигура пьяного Дио­ниса в ногах у матери или супруги, а справа девушка, приподнимающая покров над фаллосом. К первой, се­рьёзной, линии принадлежат сцены чтения, приношения Деметре, испуганная девуш­ка, фаллос, бичевание, танец.

Фрагмент фрески Виллы Мистерий. Помпеи. II–I в. до н. э.

Ко второй — фигуры Силе­нов, сцена с гаданием на дне сосуда и фигура разутого и выронившего тирс Дио­ниса. Персонажи серьез­ной, трагической линии — преимущественно женщины, в то время как комические персонажи — муж­ского пола. Сплетённые изобразительно в одном сюжете, они должны быть соединены и по смыслу. Как именно, мы и попробуем сейчас разобраться.

Мы не претендуем здесь, разумеется, на разгадку сюжета в целом, нас интересует здесь лишь один его, хотя и главный, мотив — мотив покрова. То, что за ним скрывается, и есть, собственно говоря, мистерия — тайна, о посвящении в которую и повествует цикл в целом. Истина по-гречески — это алетейя, несокрытое. Под покровом находится истина, на поиски ко­торой и отправляется девушка, героиня этого античного комикса.

Ответ, казалось бы, известен заранее — все исследователи согласны, что речь идёт о фаллосе, он-то и выступает здесь в роли истины. Дело касается, так или иначе, свадебного ритуала и связанных с ним религиозных обрядов. Многие из них описаны, и обнажение фаллоса являлось в них центральным моментом. Не случайно персонажи, которые участвуют в сцене с покровом, застыли вокруг него, словно заворожённые, зачарованные: именно словом fascinum именовали римляне фаллос. Все вместе они словно иллюстриру­ют гамму чувств, которую этот акт вызывает: испуг (девушка, заслоняющая в страхе лицо), желание (девушка, приподнимающая покров), боль (де­вушка, подвергаемая бичеванию), восторг (девушка в вакхическом танце). Аффекты эти легко объясняются: речь идёт о девушке, приподнимающей покров над тайной собственного желания. Желание это, объясняют нам современные психоаналитики, — это желание Другого, воплощённого для нас матерью: именно её желание стремимся мы разгадать, чтобы найти ключ к тому, что желаем мы сами. Фаллос и оказывается этим ключом: отцовский фаллос, гипотетический предмет желания матери, становится объектом желания дочери — пресловутый эдипов комплекс и есть разрешение этого воображаемого соперничества. Тем же комплексом объясняется и амби­валентность связанных с этим соперничеством аффектов: страха и чувства вины, этих спутников желания. Здесь же возникает мотив женской «зави­сти к пенису», желание присвоить отцовский фаллос себе и сопутствующая ему тема кастрации. Можно её, кстати говоря, найти и на нашей фреске: тирс, выпавший из рук расслабленного и пьяного Вакха, фаллос в корзине и тот же тирс, появляющийся правее в руках у женщины в тёмных одеждах, позволяют толковать фреску как своего рода «похищение фаллоса»: от­цовский фаллос, став добычей девушки, её трофеем, позволяет ей стать для матери предметом желания. Аффекты, которые живописует фреска, свя­заны в этом случае с оскоплением отца: именно расчленение, оскопление мужского тела и было ритуалом запретных вакхических ритуалов, прелюдия к которым и изображена, возможно, на этой сцене.

Но всё это достаточно тривиально, и нам хотелось бы обратить вни­мание на вторую линию сюжета, комическую, мужскую. Чего путается пьющий из сосуда юноша? Истины, которую обнаруживает он на дне сосуда. Но ведь видит он отражение маски, которую держит над сосудом пособник Силена. Иначе говоря, истина эта — вовсе не истина, а маска, ложь, коварно внушённая ему Силеном и его сообщником, которые либо манипулируют им в своих целях, либо играют над ним злую шутку.

Не является ли эта сцена ключом к эпизоду с фаллосом? Хмельному Силену соответствует на ней пьяный Дионис. Девушка приподнимает по­кров над фаллосом, но все мы знаем, что фаллос это не настоящий, что это, в сущности, всего лишь большая игрушка, которую подбрасывает ей весё­лый Дионис. Об этом же прежде читал ей что-то из свитка и обнажённый мальчик, — кстати говоря, тот же Дионис. Впрочем, вместо оракулов он мог бы с тем же успехом читать ей Фрейда или Лакана — результат был бы тот же самый. Важно, что девушка приготовилась увидеть истину, приподнять лежащий на ней покров, но то несокрытое, та алетейя, которую она под этим покровом находит, всего лишь игрушка, подброшенная туда мужчина­ми: людьми и богами, — игрушка, которая впредь и будет для неё истиной. Зачем они ей эту игрушку подсовывают? Ответ здесь прост: перед нами приготовление новобрачной к её новой роли. Символический фаллос, от­вечающий на её вопрос о природе желания, служит тому, чтобы желание это нужным способом фокусировать, дать ему ту генитальную форму, ко­торая рассматривается обществом, к которому она принадлежит, как нор­ма. Покров, внушая ей, будто под ним лежит несокрытое, истина, на деле всего лишь ловушка, что-то вроде силка для птиц.

Вспоминается известная история о греческом живописце Паррасии, написавшем вместо картины скрывающий её занавес. Соперник попросил его открыть занавес, и был посрамлён: Паррасия признали в соревновании победителем. Но как не было за занавесом никакой картины, так не скры­вается и фаллос за покровом на нашей фреске. Это всего лишь фантазия, подсказанная девушке, и нам, зрителям, людьми, богами, и книгами — всем тем, что мы заранее об этих таинствах уже узнали или прочли.

Итак, покров — это всего лишь ловушка. Наивно предполагать, что за ним скрывается истина, предмет желания. Это всего лишь обманка, си­лок, куда желание девушки каждый раз, стремясь постичь истину, попада­ет. Мужчины — боги, люди, психоаналитики — любезно подбрасывают им нужный ответ. Не решаясь этот покров приподнять, девушка застыла не на пороге истины, нет, а на пороге падения — провала в бездну иллю­зии, из которой ей уже никогда не выбраться. Выйдя замуж, она станет той самой римской матроной, госпожой дома, доминой, что любуется собой в услужливо подставляемом ей амуром, ещё одним божеством-обманщиком, зеркале. Зеркале, где, поглощённая своим Я, она останется навсегда от своего желания отчуждена. Люди используют её, а боги посмеются над ней, как уже смеётся над ней наш хмельной Вакх, это весёлое, циничное, поистине ницшеанское божество, смеющееся над мифом об истине как несокрытом. Настоящий фаллос, если он есть на фреске, остаётся при нём.

Перешагнём теперь через два тысячелетия и заглянем в крохотную церквушку Сан Северо, что кроется в одном из старых кварталов Неаполя. Возведённая в конце XVI века, она впоследствии, в середине XVHI столе­тия, была значительно перестроена и украшена неаполитанским аристо­кратом, астрологом, учёным, литератором и масоном Раймондо де Сангро, князем Сан Северо.

В центре богато декорированного нефа капеллы находится скульпту­ра работы Джузеппе Санмартино, изображающая мёртвое тело Христа под полупрозрачным покровом. Покров этот то прилегает к телу вплотную, об­наруживая открытые раны на ногах и ладонях, то ложится прихотливыми складками, скрадывая отдельные черты и объёмы. Обходя лежащую в центре капеллы статую и наблюдая игру света на складках мраморной ткани, трудно избавиться от впечатления, что скульптура на наших глазах оживает, что под покровом совершается некая таинственная алхимическая мутация, вершится, говоря словами поэта, таинственное дело, что мёртвое тело одушевлено про­низывающим его светом. Расположенная сейчас в центре храма на уровне пола, она должна была по первоначальному замыслу располагаться в подзе­мелье, в крипте, усыпальнице князей Сан Северо, и подсвечиваться изобре­тённым самим Раймондо фосфоресцирующим составом, что многократно усилило бы магический эффект преображения и оживления камня светом.

Мастер явно ставил себе задачу реалистически пере­дать формы скрытого под лёгкой тканью тела, и с этой технической задачей он вир­туозно справился. Но како­ва была его художественная задача? Что скрывает от нас или что являет нам скрыва­ющий тело Христа прозрач­ный покров?

Джузеппе Санмартино. Христос под плащаницей. 1753. Капелла Сан-Северо. Неаполь

Здесь, как и на вилле Мистерий, скрытая под по­кровом фигура находится в культовом, мистериальном пространстве, пространстве тайны. В роли посвящаемых в эти таинства выступаем, однако, входя в пространство капеллы и прибли­жаясь к загадочной, простёртой в её центре фигуре, мы сами.

Присутствует здесь, хотя невидимо, и фигура матери. Дело в том, что посвящена капелла Пьете, то есть Божией Матери, оплакивающей умер­шего Иисуса — того, чьё тело лежит теперь перед нами.

Церковь, сообщество верующих, молящихся в этом храме, является символически Невестой Христовой, а Он, в свою очередь, становится сим­волически её Женихом. Это общехристианская символика, принятая как в Западной, так и Восточной Церквях: она красной нитью проходит через всю христианскую гимнографию.

Все три элемента, таким образом, налицо: фигура под покрывалом, не­веста, идущая к жениху, и мать, у которой ищет она ответ на тайну своего желания, пытаясь понять, что влечёт её ко Христу.

А влечение это, безусловно, есть. Человеческая душа — христианка, писал Тертуллиан, имея, очевидно, в виду, что она по природе своей тянет­ся ко Христу, вожделеет к нему, желает его, как невеста желает своего же­ниха. И за разгадкой этого желания обращается к матери.

Но Мать, к которому она в данном случае обращается, не знала мужа — это Матерь-Дева: представление о непорочном зачатии исключает фал­лос из диалектики её желания. Чтобы показать эту диалектику нагляднее, я предлагаю обратиться к маленькому стихотворению английского поэта Ричарда Крэшо, своего рода комментарию к стиху 27 главы 11 Евангелия от Луки: Блажено чрево носившее тя, и сосца, яже ecи ссал.

Звучит оно по-английски так:

Suppose he had been tabled at thy teats,
Thy hu?iger feels not what he eats.
He’ll have his teat ere long, the bloody one:
The mother then must suck the son.

Означает это приблизительно следующее: «Даже если он питался из твоих сосцов, твой голод не удовлетворится тем, чем питается он. Очень скоро он сам будет сосцом (или: у него будет сосок), и тогда мать будет сосать сына».

Стихотворение необычайно смело и выразительно. Ты воспитала сына, вскормив его молоком, говорит поэт. Но тебе самой нужно не мо­локо: твой голод не насытится этой пищей. Пройдёт немного време­ни и, распятый, он сам станет тем напоённым кровью сосцом, который напитает тебя. Или: рана на его груди станет тем сосцом, из которого ты будешь пить его кровь.

Иными словами: ты напитаешься только смертью своего сына. Твоё ис­тинное желание — это его смерть, его кровь: только она может тебя спасти.

Поэт имеет в виду, очевидно, святое причастие, в котором верующие при­общаются Его плоти и крови.

Но то место, из которого эта кровь истекает, названа поэтом сосцом, и потому ассоциируется не с мёртвым, а именно с живым телом. Сын ну­жен матери живым: источник жизни не может быть мёртв. Иными словами, сын, на которого здесь, в отсутствие отца, материнское желание замыкает­ся, предстаёт для неё одновременно живым и мёртвым, напояя мать одно­временно кровью и млеком.

Не случайно согласно традиции восточной Церкви в евхаристическую чашу добавляется перед причастием горячая вода, так называемая «тепло­та», знаменующая теплоту Святого Духа, которая не оставляет во гробе тело Христово.

Именно таким, одновременно живым и мёртвым, предстаёт Он и нам — тем, кто, входя в храм, становится таинником Его мистерий.

Ещё в Византии в начале VI века горячо обсуждался вопрос о том, было ли тело мёртвого Христа тленным или нетленным. Первоначально сфор­мулированная монофизитами, проблема эта начинает затем обсуждаться и в православной среде. Решение её связано с представлениями о челове­ческой природе и соотношении этой природы с грехом. Христос, как из­вестно, принял на себя человеческую природу всецело, кроме греха. Со­ответственно те, кто считал человеческую природу подверженной тлению (танатолатрами, смертепоклонниками нарекли их противники), по­читали тленным и тело Христово — ярким художественным воплощением этого взгляда являются, например, изображения мёртвого Христа Гольбейном Младшим на картине в Базеле или Грюневальдом на распятии Изенгеймского алтаря, что хранится ныне в музее города Кольмара: перед нами покрытые язвами, тронутые разложением трупы.

Оппоненты их, прозванные, в свою очередь, афтардокетами, нетленномнителями, связывали смерть с грехом — для них безгрешное че­ловеческое естество не подвержено тлению, а потому и плоть Христова, пусть мёртвая, остаётся нетленной. Что касается православных, то, считая тело человека подверженным тлению, и веруя, что тело это было Христом воспринято, они полагали, однако, что тление его было приостановлено соединением этого тела с божественной природой.

Тело Христа оказывается для них, таким образом, в состоянии, проме­жуточном между смертью как уходом души, с одной стороны, и смертью как тлением — с другой. Это мёртвое тело, но тело нетленное, увекове­ченное обитавшим в нём Словом, застывшее означающее обитавшей в нём жизни. Именно этой, принесённой на кресте в жертву плоти, мёртвой и одухотворённой одновременно, приобщаемся мы в таинстве причаще­ния, о чём и свидетельствует добавляемая в чашу так называемая теплота.

Итак, душа-хрисгианка, о которой пишет Тертуллиан, застывает в оце­пенении перед телом Христа, желая одновременно Его смерти и Его жиз­ни, жаждая напитаться Его кровью и Его млеком. Не этому ли моменту отвечает удивительная скульптура из Сан Северо? Именно лежащий на теле Христа покров соответствует нашему расщеплённому, раздвоенно­му желанию видеть Христа одновременно живым и мёртвым, именно он за­вораживает наше воображение, удерживая его на тонкой грани равновесия между жизнью и смертью.

Покров, таким образом, фиксирует желание в точке равновесия меж­ду двумя его взаимно несовместимыми сторонами. Перед нами не момент истины, который для желания, обречённого на раздвоенность, наступить не может, но и не торжество иллюзии, скрадывающей одну из сторон же­лания и дающей субъекту обманчивую надежду на цельность, которую называют счастьем.

Эту двусмысленность, характерную для барочного искусства вообще, очень точно определил в своей книге «Барочное слово» французский режиссёр и театральный деятель Эжен Грин (Eugène Green): «Барочный человек, деятельно трудясь, работая над созданием модели вселенной, из которой Бог исключён, столь же деятельно стремится сделать скрытого Бога явным, доказывая тем самым ложность этой модели. Природа челове­ка барокко такова, что он одновременно высказывает две противополож­ных мысли, обе считая верными: тем самым он постоянно разрушает то, что сам же и создаёт». Мы целиком присоединяемся к этой мысли, с той оговоркой, впрочем, что черты, которые Грин увязывает с барочным искус­ством, носят, на наш взгляд, куда более универсальный характер и связаны с противоречиями, заложенными в самой природе человеческого желания.

В нашей капелле такую модель — модель, из которой Бог исключен, — можно найти в крипте капеллы: как раз там, где и должна была, по перво- начальному замыслу, находиться статуя. Это восковые модели кровеносной системы мужчины и женщины. Выполнены они с идеальной анатомиче­ской точностью. До самого недавнего времени считалось даже, что это не модели вовсе, а настоящие кровеносные сосуды, заполненные особым, изобретённым самим хозяином дворца, раствором, который и позволил им сохраниться в затвердевшем, окаменевшем виде. Человек — это его тело, автомат: вот та характерная для XVIII века мысль, которую эти фи­гуры призваны наглядно явить. С тела сняты здесь поистине все покровы, даже покровы кожи — механизм его предстоит полностью обнажённым. Таково, собственно, и лежащее прямо над этими фигурами, в самой капел­ле, тело Христа: раны гвоздей отчётливо различимы на нём. Однако мра­морный покров, искусно наброшенный на него скульптором, позволяет нашему желанию не верить в Его смерть до конца, балансируя на тонкой грани тела и духа, разложения и нетления.

Теологема непорочного зачатия обозначила, таким образом, в диа­лектике желания поворотный пункт. Наброшенный на него покров игра­ет в античном и христианском искусстве, как показывают наши примеры, совершенно разную роль. На вилле Мистерий покров — это ловушка жела­ния, завеса, за которой мы ожидаем увидеть истину. Это покров, приглаша­ющий себя снять, дразнящий той истиной, которая якобы за ним кроется. Иными словами, это парадигма знания и его открытия, обнажения исти­ны, совлечения облекающих её одежд и завес. Мы видели, однако, что па­радигма эта тут же разоблачается, что знание, манящее нас своей тайной, услужливо подброшено теми, кто умело нами и нашим желанием управля­ет: под маской хмельного, безразличного к делам смертных эпикурейского бога скрывается цинично манипулирующая нами в этой парадигме зна­ния власть.

В капелле функция покрова иная. Во-первых, он здесь не для того, что­бы его сняли. Он не провоцирует нас к бесстыдному обнажению того, что под ним сокрыто. Он целомудрен. Его задача лишь в том, чтобы стрелку компаса, что указывает направление материнского, а с ним и нашего соб­ственного, желания, — стрелку, пляшущую между жизнью и смертью, фик­сировать, удержать в равновесии. Тело, скрываемое им, возможно, мертво, но покров не позволяет в этой смерти удостовериться до конца, и мы ни­когда вполне не поверим в неё, пока блики света зажигают в холодных мра­морных складках искорку жизни. Иными словами, перед нами уже не зна­ние, которое, призывая к обнажению истины, превращает нас в марионеток беззаботных богов и господ, а вера — та вера, что целомудренно сохраняет желание наше нетронутым, амбивалентным, неразрешённым. Не позволяя ему опрокинуться в мнимое знание, не жертвуя ни одной из его сторон, она поддерживает в нём то напряжение, которое и является внутренней пружиной, сокрытым двигателем христианской жизни.

 

Александр Черноглазов. Покров, раскинутый над бездной// «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 10, страница 353-362

Скачать текст