Арина Кузнецова. «От норы до Млечного пути». Животные в живописном и поэтическом космосе Аллы Ивашинцовой

112 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Алла Ивашинцова (род. в 1939 г. в Ленинграде) — поэтесса и художник. Выпустила две книги стихов: В этих снегах. СПб., 2005; Стихи. Коллажи. Живопись. СПб., 2010.

В юности освоила ручную роспись по ткани. После длительного перерыва, начиная с 2005 года, занялась коллажами. Первая выставка коллажей прошла в 2006 году в Петроградском центре современного искусства. Её коллажи назвали бумажной живописью, что подтолкнуло Аллу Ивашинцову к работе с красками. Начиная с 2007 года по сегодняшний день ею написано более 170-ти полотен. Является ежегодным участником выставок петербургских художников в рамках фестиваля искусств «Сергей Осколков и его друзья», проходивших в фонде Михаила Шемякина, музее-квартире А. С. Пушкина, музее-усадьбе Г. Р. Державина, Петергофе.

Персональные выставки художницы прошли: в 2010 году — «Пространство души» в инте- рьерной галерее «888»; в феврале 2011 года — «Женское приношение Моцарту» в Шереметевском дворце Санкт-Петербурга; в ноябре-декабре 2011 года 20 картин экспонировались в ряде городов Кубы; в мае 2013 года — в Музее современного искусства им. Дягилева СПбГУ; в январе 2014 года — в галерее «Квартира Алексея Сергиенко». В марте 2014 совместная с Борисом Энгельгардтом вы­ставка прошла в музее-усадьбе Г. Р. Державина. В мае того же года Алла Ивашинцова участво­вала совместно с Юрием Люкшиным в выставке «Коты для умножения доброты» в Ярославле.

С 2012 года — член Международной ассоциации художников — потомков дворянских родов. В рамках ассоциации участвовала в выставках в Париже и Санкт-Петербурге. Ряд работ нахо­дится в частных и государственных коллекциях, в том числе во Франции и на Кубе.

Её девиз: «Творчество — это юность навсегда!»

Цветные вкладки к статье Арины Кузнецовой «От норы до Млечного пути», прилагаемые в печатном издании альманаха.

Арина Кузнецова

«ОТ НОРЫ ДО МЛЕЧНОГО ПУТИ»

Животные в живописном и поэтическом космосе Аллы Ивашинцовой

Картина — это пространство свободы; именно там мы осуществляем открытия, изобретаем образы; образы первозданные и находящие подтверждение только в себе самих; их ценность оправдана лишь интенсивностью из­лучаемой ими радости жизни.

Пьеро Мандзони. Как обнаружить территорию образа I1

Художники, как и поэты, бывают «с развитием» и «без развития». Марина Цветаева (которой принадлежит эта мысль) сравнивает первых с «пущенной в бесконечность» прямой стрелой и странниками, а вторых — с кругом и столпниками. Первые начинают работать рано, посещают школы и академии, проходят «тяжким путём познания» через разные периоды, от­рицая своё начало, мыслят, борются и страдают, и под конец жизни, отдан­ной искусству, достигают высот мастерства или гибнут от перенапряжения сил. Другие начинают творить вдруг (иногда довольно поздно), по наитию, и за короткое время успевают сделать то, на что другим потребовались бы десятилетия; при этом они верны своей основной теме, найденной сразу и навсегда.

Творчество Аллы Ивашинцовой относится ко второму типу. Гово­ря о живом и активно работающем художнике, невозможно произносить суждения о степени его новаторства или иерархическом месте в искус­стве, — пусть этим занимаются искусствоведы будущего. Моя статья лишь в очень малой степени претендует на искусствоведческий или литерату­роведческий подход, это, скорее, впечатления зрителя и читателя. К тому же единогласно признанной иерархии не существует, а темой нашего раз­говора является лишь один аспект обширного и разнообразного творче­ства Ивашинцовой: её бестиарий. Причём не только художественный, но и поэтический: стихи и образы в красках — сообщающиеся сосуды. Об­разы рождаются из одного истока, но преломляются по-разному в слове и на холсте. Но почему возникает необходимость подобного раздвоения? И что представляет собой этот исток? Что побуждает к высказыванию ху­дожника и поэта? И какими средствами осуществляется это побуждение? Эта статья — попытка найти ответы на эти вопросы.

Если говорить о внешних влияниях, то генетически художественные идеи Ивашинцовой несомненно связаны, с одной стороны, с живописью постимпрессионистов (прежде всего — Ван Гога) и символистов (Врубе­ля), а с другой, — с «пламенеющим авангардом» начала XX века. Также они заставляют думать о наивном искусстве… Это в равной степени относится и к живописи, и к литературе. Филонов и Хлебников, Кандинский и Бур- люк, Франц Марк и Шагал — вот имена, которые приходят на ум в первую очередь. Вспоминается, в частности, поразительная картина Франца Мар­ка, манифест художника, названный им «Судьба животных». Её хотелось бы вспомнить в качестве своеобразного живописного эпиграфа к нашему разговору. Полотно написано больше ста лет назад, накануне Первой ми­ровой войны, и пророчески предвещает прежде не виданные страдания, которые несёт творению наступивший век. Диагональ Креста (слева на­право), созданного словно бы из снаряда, несущегося к развоплощению, и падающей башни вавилонской цивилизации задаёт внутреннее движе­ние картины, вовлекая в себя красочный плотский мир живого и перема­лывая его в цветную космическую пыль.

Сейчас я говорю не о прямом сходстве, а об идеях и представлениях: собственно живописный мир Ивашинцовой строится на иных началах (на­пример, у неё почти полностью отсутствуют геометрические структуры, исключение составляют некоторые коллажи), но в её стихах так или ина­че постоянно выражаются мысли о конце мира, об апокалипсисе бытия. В начале XXI века её преследуют образы распыления, медленного угасания

жизни в финальной фазе распада, которая всё ещё длится (даже если внеш­не она может напоминать подъём: технический, потребительский, инфор­мационный, облечённый в пёстрые визуальные и виртуальные одеяния). Эта мысль возникает, к примеру, в следующих строках:

Из покинутого, неухоженного
этому миру гибель лениво ползёт.

(«Прорастает из холода лёд…»)

Или:

Мой сад задумал умереть
и стал хиреть и осыпаться.
Узлы на ветках, в лишаях стволы.

(«Мой сад задумал умереть…»)

В другом стихотворении, очевидно, в том же саду, происходит метамор­фоза деревенского обеденного стола поддеревом, который вдруг начинает прорастать ножками в землю, трещит столешница, исчезает суп «из юных кур» и вот-вот все следы человеческого быта уйдут под землю: «Где стол был яств, там гроб стоит». Казалось бы, вечная тема обречённости живого, конечности любой цивилизации, но нужно помнить, из какого места и вре­мени говорит автор. Есть отчётливое ощущение, что большинство стихов (особенно из сборника «В этих снегах») рождалось в псковской глубинке, посреди «вечности болот» (А. Блок), в русской деревне, пришедшей в упа­док, обезлюдевшей, превращённой в непроходимую пустошь, где царствует «грустная жуть на заросших дорогах».

Распад «ползёт» именно оттуда — достаточно вспомнить или предста­вить эти необозримые просторы, где на сотни километров тянутся невоз­деланные забытые поля, леса из гигантского зонтичного, ядовитого бор­щевика вдоль исчезающих дорог2. Обгорелый остов райского сада стоит в ледяном аду:

Горевший лес украшен инеем.
В шуршании серебряных ветвей
слышна покоя просьба.
Так выглядит в аду сад вечного блаженства.

(«Горевший лес украшен инеем…»)

Даже если автору случается порадоваться весеннему пробуждению, покою, идиллия словно подточена изнутри ожиданием пожара, гибели:

А увидишь лес в огне,
горе неутешное заберёт к себе.
Жизнь скорёжится от потерь,
цветиком аленьким вспыхнешь в земле.

(«Эта местность среди смешанных лесов…»)

В этом состоянии мира виновата, разумеется, не природа, даже не сти­хийные силы разрушения, не ужас «бега времени» (как считала Ахматова), а человек, разучившийся жить в соответствии с сезонными ритмами земли и «возделывать свой сад» (этот спасительный для просветителей modus operandi теперь представляется почти бессмысленным). Однако осознан­ное, осознающее пребывание в саду, пусть и умирающем, даёт возможность почувствовать мир как целое — «от норы до Млечного Пути», — быть мо­жет, с ещё большей силой и очевидностью. Кроме того, сад в этих и многих других стихах предстаёт как образ души, место личного опыта медитации и осмысления жизни и смерти. Всё, что может случиться с садом, случается и с человеком, с человечеством. Возможно, именно в этой паузе проникно­вения в происходящее и заключена последняя надежда на спасение.

Эту надежду подтверждает и то, что тишине сада оказывается возмож­ным вырастить цветок индивидуации, творческого обновления, обрести полноту собственного бытия:

А вот в болоте Севера,
зажатого красой в себе, цветок
красно-сиреневого цвета,
стремительно пронзающий пространство.
Это я.

(«Хочется себя нарисовать в портрете, в раме…»)

Создание «портрета в раме», автопортрета души, — наиболее деятель­ный способ сопротивления распаду и смерти. По самой своей природе ис­кусство живописи связано с материальностью, с тяжёлой физической ра­ботой, ремеслом, алхимическим воздействием на косную материю во имя её осмысленного и эстетического преображения. В случае художницы Ивашинцовой замечательно то, что она, решившись заняться живописью в семьдесят лет (сделав до этого интересную серию коллажей, вызвавших одобрительные оценки других художников), выбрала сначала для своих це­лей необычный материал: строительные краски из магазина «Максидом»3. В этом выборе было смирение — ей понравилась сравнительно невысокая цена, а также то, что такими красками хорошо писать по ржавчине. (Даже в этом её замечании — символический подтекст отрицания распада. Эти краски используют для ремонтных работ, для восстановления пришедшего в упадок; перед художницей стоит та же задача — и по отношению к самой себе, и к окружающему миру). Ещё ей понравилась особая яркость и блеск этих красок, их свойство свободно растекаться, не смешиваясь, способ­ствуя созданию новых энергетических пространств в согласии с замыслом.

Для всех, кто хоть раз задумывался об искусстве, очевидно, что пи­сатель всю жизнь пишет одну и ту же книгу, а художник — одну и ту же картину, — монокартину (даже такой художник, как Пикассо, несмотря на разнообразие его периодов) 4. Это в полной мере применимо к творче­ству Ивашинцовой. Все её картины — это разные ландшафты одного и того же внутреннего мира (если говорить о пространстве), или же разные этапы одной духовной истории (взятой во времени) — истории посвящения.

Автопортреты, портреты (растений, людей и животных) изображают насельников этого мира, его живописное содержание. Недорогие хозяй­ственные краски вдруг оказались хорошим строительным материалом для передачи самой природы текучих и тягучих материй, из которых состоят эти ландшафты. Перед нами живопись, где нет мужского начала схемы, ло­гики, кристалла (почти единственная «геометрическая» фигура, которую можно увидеть в работах, — это крест). Основу составляет свободно стру­ящийся мазок, словно бы передающий состояние Вселенной в виде перво- материи (и даже разных первоматерий) до того, как были созданы твёр­дые формы, «пифагоровы тела», до интеллекта. Но это состояние нельзя назвать хаосом, оно осмыслено живым космическим Логосом, противопо­ложным разделяющей, расчленяющей человеческой логике5.

Мазок краски не подчиняется воле, во всяком случае, воле интеллекту­альной, он послушен скорее планетарным движениям, Солнцу и звёздам… Им словно бы стихийно управляет вращение самой Земли, сообщая ему образ сферы, замыкающего (разомкнутого) круга или раковины6. И сами мазки становятся рельефами этих таинственных пейзажей.

Даже если художница пишет конкретный пейзаж в окрестностях своей псковской деревни, он всё равно оказывается сродни космическому ви­дению, и деревья, растущие на берегу озера, превращаются в «священные рощи молодого мира» (Н. Гумилев). Энергия, которой дышат картины ху­дожницы, — это энергия освобождения женского архетипа, возвращение к собственному стихийному началу. Отсюда её частое обращение к теме автопортрета.

Именно этот архетип (вечно старой, вечно молодой, Изначальной Женщины, повелительницы животных) описан в книге Клариссы Пинколы Эстес «Бегущая с волками»: «Иногда говорят о „женщине, живущей на краю времени“ или „на краю света“. Эта criatura — и сотворившая мир ведьма, и богиня смерти, и дева, спустившаяся в преисподнюю; но она может явить­ся и во множестве других обликов». Один из главных её обликов (здесь ав­тор следует юнгианской классификации фигур бессознательного): «Стару­ха — Та, Что Знает, — живёт в каждой из нас. Она цветёт в глубинах женской души-психики, Её обитель — в древней и неискоренимой дикой Самости, то место во времени, где встречаются дух женщины и дух волка, то место, где сливаются ум и инстинкт, где сокровенная жизнь женщины находит её земную жизнь»7. Эта постоянно открываемая в самой себе «Мать-Созидательница», «Богиня всех существ и свершений» в работах христианской художницы принимает облик праматери Евы. И тогда всё её творчество предстаёт как непрекращающийся диалог между Адамом и Евой:

…но помним миг, тот сладостный миг,
когда нам кажется, что лучше беседы
Евы с Адамом ничего не может случиться.

(Из цикла «Я вышла на подмостки»)

В этой беседе с неизбежностью возникает тема животного. (А о чём ещё было говорить Адаму и Еве до грехопадения? — о Боге, ангелах, тво­рении, животных. Неисчерпаемые райские темы!) Если Адам даёт имена, то Ева даёт жизнь (на что и указывает значение имени на иврите), или же, в данном случае, воссоздаёт внутреннюю динамику, пульсацию этой жизни. В портретах животных можно видеть не только попытку очеловечивания, даже если некоторые картины отсылают к традиционной, почти басенной аллегории (см. например, работы «Патриций и плебей», «Обезьяна»), а в других читается сходство с некоторыми людьми. Но всё-таки в любом из этих изображений очевиден приоритет самого животного. Ивашинцову мало занимают реализм и натурализм в красках, для неё важно запечатлеть именно душу отдельного существа, — даже не вида, не породы; каждое на­писанное ею животное индивидуально в своей фантазийности, не похоже ни на какое другое. Им хочется давать личные имена8.

Целую серию портретов можно назвать «райскими» (или даже отне­сти к «иконам животных» — если следовать определению Кристофа Эрве (см. его статью в наст. издании)). Это, например, «Весенний лев», — рай­ское, огненное видение, заставляющее вспомнить и средневековые гобе­лены, и стилизованные миниатюры, и некоторые алхимические рисунки (где лев, алый или зелёный, символизирует цветущее начало, растительную энергию хлорофилла), и картину «Лев» Натальи Гончаровой, и, конечно, огнегривого льва из песни Хвостенко.

Виктор Гюго сказал однажды, что Бог создал кошек для того, чтобы у людей дома был маленький тигр, которого можно погладить в любой мо­мент. В самом деле, иметь домашних котов для современного городского человека — почти единственный конкретный способ вступить в отноше­ния с природой. Но не только это. Кошки каждый день демонстрируют нам сложность своей внутренней жизни, которую нельзя полностью свести к «животным инстинктам». Проявления ума, эмоциональных состояний, необычных привычек, разнообразие натур заставляют задаваться вопроса­ми об их истинной природе. И самое главное — они возвращают нас, хотя бы на несколько минут, пока мы держим их на руках и слушаем их мурлы­канье, на цветущие райские поляны.

Целый «иконостас» составился из фронтальных портретов котов; в них непосредственность подачи соединяется с большой внутренней се­рьёзностью. Чем дольше их рассматриваешь, тем глубже вдумываешься в их характеры и проникаешься общей, почти метафизической печалью, которую выражают их лица. И при этом они вызывают невольную улыбку9.

У Ивашинцовой есть несколько картин, жанр которых находится на границе притчи и мифа, где изображения животных становятся слож­ными и многозначными философскими символами. Особенность их в том, что они не являются иллюстрациями к существующим мифам, а пересоз­дают эти мифы заново. Например, «Разговор с Ницше» изображает двух животных — козлёнка (ягнёнка) и льва. Лев с почти человеческим лицом, исполненным скорби и вместе с тем спокойствия, бессонно смотрит одно­временно в себя и в вечность. Рядом с ним, плотно прильнув, почти зарыв­шись в курчавую львиную гриву, свернувшись в клубок, самозабвенно спит розовоносый козлёнок (ягнёнок). Их лица заполняют почти всю поверх­ность холста, только в левом верхнем углу можно разглядеть клочок высо­когорного пейзажа, над которым встаёт солнце, золотящее сзади шкурку животного. На льва попадают отсветы розовой рассветной пыли Золото­го века. В книге стихов Дмитрия Ивашинцова «Неизбежное» эта картина предваряет цикл, также озаглавленный «Разговор с Ницше» и состоящий из четырёх стихотворений, написанных в 1966 году, очевидно, под влияни­ем знакомства с творчеством Ницше (судя по эпиграфам и содержанию стихотворений, он в тот момент прочёл, как минимум, «Сумерки богов» и «Так говорил Заратустра», а также, вероятно, биографию Ницше, на­писанную Стефаном Цвейгом, которая была издана в Советском Союзе).

Форма «разговора», личного лирического ответа на поэзию «Зарату­стры» — самый прямой для поэта путь восприятия такого сложного мысли­теля, как Ницше. Его мысль невозможно постичь по-настоящему в отрыве от реального жизненного опыта (и его, и своего собственного), от стра­дальческого и жертвенного экстаза. Поэтическая эмпатия открывает путь понимания. Художница же, со своей стороны, включается в этот разговор (почти полвека спустя) и отвечает обоим, — и своему мужу-поэту, и Ниц­ше. Её реплику в разговоре понять не так просто. Изображая рядом льва и козлёнка, она, вероятно, цитирует пророка Исайю, причём наблюдается распространённая контаминация из двух цитат: 1) «Волк и ягнёнок будут пастись вместе, и лев, как вол, будет есть солому, а для змея прах будет пи­щею: они не будут причинять зла и вреда на всей святой горе Моей, говорит Господь» (Ис. 65, 25); 2) «Тогда волк будет жить вместе с ягнёнком, и барс будет лежать вместе с козлёнком; и телёнок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведи­цею, и детёныши их будут лежать вместе, и лев, как вол, будет есть солому» (Ис. 11, б). И козлёнок и лев присутствуют в этих цитатах, которые тради­ционно трактуются в христианском богословии как грядущее обновление мира, тысячелетнее царство.

Однако для существования этой пары есть ещё одно основание — в Но­вом Завете, в Откровении Иоанна (5, 5-6), где лев, корень Давидов, может снять семь печатей с книги, но когда Иоанн смотрит на льва, он видит

Агнца «как бы закланного». Значит, совместное изображение двух жи­вотных может означать второе Лицо Святой Троицы. Если рассматривать картину как реплику в разговоре с Ницше, то она может быть ответом на знаменитое «Бог умер» и обвинения христианского Бога в слабости. И тогда ответ прозвучит так: «Во-первых, Он воистину воскрес, а во- вторых, Он явится снова во всей Своей силе и кротости, и ты егцё увидишь ту волю к мощи, о которой сам же и писал, и ту пламенную кротость, кото­рую отказывался принимать!». Это только одна из возможных реплик, ведь разговор с Ницше можно продолжать бесконечно…

Как тут не вспомнить о трёх превращениях духа, провозглашённых Заратустрой? Пусть лев — это, скорее, львёнок, но его геральдическое при­сутствие говорит о многом, и прежде всего — о внутреннем пути человека, которому недостаточно пути «вьючного зверя, самоотверженного и почти­тельного», и который смог от «ты должен» перейти к «я хочу» с благослове­ния своей Музы, чьи очертания мы различаем на золотистом фоне картины.

Работа, названная «Мойры», очень интересна и оригинальна по ком­позиции, и тоже требует интерпретаций. Например, в качестве версии, здесь можно увидеть притчу о судьбе России с её птицей-тройкой, которая движется по заколдованному клубку-кругу своей роковой истории. «Фа­уст» прозрачен, словно «Песни невинности и опыта» У. Блейка, а «Руби­кон» опять задаёт загадку: какой необратимый шаг собираются сделать эти три зверя, после чего им уже не будет пути назад? Последуют прочь из рая за согрешившими Адамом и Евой? Или напротив — им остался только шаг до входа в тысячелетнее царство?

Но можно смотреть на эти картины, ни о чём не гадая, а просто прони­каясь цветовыми вибрациями, подолгу рассматривая лица и тела животных, которые так вольготно располагаются на холсте. Алла Ивашинцова в своих работах движется в том же направлении, что и Франц Марк, стремившийся постичь саму суть животного: «Разве есть для художника что-либо более та­инственное, чем отражение природы в глазах зверя? Как видят мир лошадь или орёл, косуля или собака? Насколько убого и мертво наше стремление помещать животных в ландшафт, который видят наши глаза, вместо того, чтобы проникнуть в их души»10.

Об этом свидетельствуют не только картины, но и поэтические раз­мышления. В цикле «Псковский бестиарий» Ивашинцова пишет:

Понять бы вой,
несущийся из леса.
Нет горечи непознанного мира
и не от голода отчаянные крики.

Луна блестящим шаром катится во тьме,
зовёт ли памятью далёких предков
иль бередит волнение в крови?

Была бы я волчицей серой,
инстинктом заполняя сердце,
капкана ужас обходя,
подняв глаза, ушами прядая,
ловя небесных струй неясное шептание,
касаясь ноздрями летящих волн,

музыкой — что любви лишь уступает,
заполнила б молчащее сознанье.

Синтаксически (и отчасти стилистически) строение стиха напоминает поэзию Хлебникова (при отсутствии претензий на заумь). Ритмические и орфоэпические сдвиги призваны передать прерывистый осторожный и замирающий ночной бег зверя по ледяной равнине, они создают ощуще­ние простора. Подобно Хлебникову, Ивашинцова не довольствуется мета­форой, ей нужна метаморфоза. Нужно самой стать воплощённым инстин­ктом, волчьим носом, чтобы уловить «неясное движение» струй мирового эфира, в котором царит почти неуловимая для человека музыка сфер.

Но поэта тянет превратиться не только в «серую волчицу». Она при­меряет на себя «прошлогоднюю шубу» лисицы, зарывается в пушистый снег с зайчихой, взглядывает на человека «бусинкой пронзительного взгляда» ласки и видит его «блёклое сознание» и отсутствие «норовистости». Пы­тается смотреть «из глубины веков» сквозь «каменные веки» жабы, мечта­ет смешать свой голос с весенним хором лягушек, в виде козы Розы гулять по лугам, чувствуя, как ветер гладит вымя… Если продолжить сравнение с Хлебниковым, то можно заметить разницу подхода. Например, в гени­альном «Зверинце» (1909,1911) в первую очередь ставятся метафизические проблемы существования видов (хотя поэт испытывает и сострадание к за­ключённым в клетки животным) : «…в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в Часослов Слово о полку Игореви во время пожара Москвы». В лике тигра ему видится образ ислама, верблюд помогает осознать буддизм. «Виды потому виды, что их звери умели по-разному ви­деть божество (лик)» (Из письма Вяч. Иванову). Ивашинцовуже волнуют конкретные существа, встреченные в воображении или в реальности:

Перепёлка с выводком
подобрались на ночь
к ещё державшему
огонь в печи домишке,
где кошки нет и нет собаки.
Собравшись в кучку,
переночевали.

Утром в окно
кто-то смотрел,
как рассыпается ком
на тёплую маму,
на молекулы птичьей породы.

Засеменили к полям.
Как беззащитны, они понимают?

(Из цикла «Псковский бестиарий»)

Конечно, полностью избежать антропоморфизации в описаниях жи­вотных (особенно домашних) невозможно, но в этих стихах мы не увидим активного навязывания человеческого, — здесь, скорее, есть приглашение к обмену внутренним опытом, к новому единению, основанному на отно­шениях равенства (и братства!) и взаимного уважения. Загадочные стихи о корове, в которых отрицается привычное представление об основе кре­стьянской жизни (и не только потому, что эта жизнь разрушена на корню):

И не кормилица,
и не домашний оберег,
и тот, единственный,
сорвав кольцо
не мчится по дороге.

заканчиваются удивительной строфой-метаморфозой:

В свирельной памяти
я подойду к реке,
напившись облаков кудлатых,
заставлю детство вспомнить вас
мычанием протяжным.

(Из цикла «Псковский бестиарий»)

Никакая деревенская идиллия больше не возможна. Напротив, не­устроенный и бесприютный «быт» зверья как в зеркале отражает духовную ситуацию современного человека:

В кружеве зелёном липы старой
аистов гнездо который год гниёт.
Этот дом на липе
и собственный мой дом
печаль сверяют.

(Из цикла «Псковский бестиарий»)

Тут снова вспоминается мифологическая изначальная женщина-Волчица (La Loba), собирательница костей, которая ползает по горам и сухим руслам рекв поисках волчьих костей, собирает скелет, который постепенно складывается в прекрасную фигуру зверя, а потом садится к огню и поёт песню. По мере её пения, которое становится всё громче, мёртвые кости об­растают плотью и шерстью, зверь начинает дышать, а потом убегает прочь[10]. Эта легенда — прекрасная метафора творчества. Именно этим и занимает­ся Алла Ивашинцова, создавая портреты животных, — стихотворные и жи­вописные. Она лаконично сформулировала суть этого занятия в многознач­ном афоризме: «Есть жертва — будет и творенье». И в поэзии, и в живописи образы животных колеблются между реалистичностью и мифом, попытка ощутить себя змеёй заканчивается древним символом Уробороса:

Безногое гибкое тело
скрутится в кольца,
как вокруг головы коса девицы,
мечтающей соблазниться.

Менять стареющую кожу, но не натуру.
Напрягшись,
из переживаний прежних,
не защищённая,
с нездешней нежностью,
сгрызая
чешую с хвоста,
я понимаю вечности
закрытость.

(Из цикла «Псковский бестиарий»)

О библейском мифе уже упоминалось, но мы можем наблюдать в поэзии и живописи Ивашинцовой также присутствие и античной и средневековой мифологий и, отчасти, фольклора. Трактовка мифа принимает форму, близ­кую к символистской. Ева роковым и неизбежным образом связана со зме­ем, она и сама где-то змея, порой «не змея, не рыба», а фея Мелюзина:

На голове корона,
а чрево так зверино,
округлая хвостина
в драконовских извивах,
и в блёстках чешуи.

(Из цикла «Псковский бестиарий»)

Метаморфоза эта имеет отнюдь не праздный, не декоративно-стили­зованный характер, а связана с внутренней ( отчасти даже инстинктивной) потребностью постижения тайн Творца, лежащих за гранью человеческо­го рассудка. Художница понимает, что от мифа нам никуда не деться — ведь при погружении в себя мы обнаруживаем общую подоснову наших мыс­лей и снов. И чем глубже это погружение, тем универсальней получается результат. Но она чувствует также, что невозможно идти старыми путями, что миф должен претерпеть радикальное изменение, что художник при­зван создавать мир, имеющий опору лишь в себе самом, а не во внешних сюжетных подпорках. И сделать это убедительно и достоверно — как раз и есть самое трудное.

Как уже было замечено, художницу притягивает состояние превраще­ния, перехода, и потому её особенный интерес вызывают двойственные мифологические существа, самой своей телесностью символизирующие «мост» между человеком и животным, а именно — Минотавр и Кентавр. Она чувствует в этом древнюю (и всегда новую) тайну, приблизиться к которой пытается в своём творчестве. Любопытно, что именно эти два персонажа представлены в виде живописно-стихотворных диптихов.

Контуры лабиринта —
древнего мира кусок,
отголосок мрачного сновиденья,
где человечье обличье
с головою быка
гонится за тобой —
и попадаешь в тупик.

Этот ужас и удушающий запах,
бег по узкому коридору,
и снова — тупик.
Яркой линией видится
нить Ариадны —
как твоё назначенье,
как сияющий пик.

Опять ты бежишь,
стенку лбом прошибаешь.
Умер ты или жив?
В памяти прикосновенья ужас,
В памяти страх, он остаётся в пыли.
Не дыши.
Сильнее зажмурь глаза.
Это всего лишь азы
постижения мира.
(Минотавр, 2014)

 

Очевидно, что это стихотворение и картина «Лабиринт» если и допол­няют друг друга, то скорее как противоположности (что и задаёт много­мерность диптиха). Стихотворение разворачивается как ночной кошмар, и Минотавр в нём предстаёт в виде чудовища-пожирателя, воплощения угрозы и гибели, теневой фигуры подсознательного. Как известно, в культу­ре закрепилась именно эта версия мифа, сложенная победителями-греками, захватившими власть на Крите. Но даже в ней сохраняется память о боже­ственной красоте быка Посейдона, который стал отцом Астерия (истин­ное имя существа с головой быка и телом человека). На картине мы видим скорее Астерия, чем Минотавра: у него прекрасная голова с небольши­ми и на вид не очень опасными рогами, её наклон выражает не агрессию, а, скорее, мудрую печаль (тут вспоминается Астерий Борхеса, который со­всем не сопротивлялся Тесею). Единственный намёк на возможную пло­тоядность Минотавра — тонкая алая линия рта. Руки мускулисты, но кисти небольшие и изящные, не предназначенные для терзания жертв. Однако они плотно сомкнуты, что должно изображать невозможность выхода. Сама фигура Минотавра становится воплощением лабиринта. Звериное начало подчёркивает шкура-накидка, как бы приросшая к мощному загрив­ку. Но это не выглядит опасным. Задний план разделён на две части: нижняя, большая, красно-кирпичная — стена лабиринта — задаёт линию горизонта, расположенную чуть выше середины плеча персонажа, что указывает на его рост относительно зрителя, — мы смотрим на него снизу вверх. Над стеной белеет и синеет не то небо, не то море — скорее, море, ведь именно от­туда пришёл бык Посейдона и именно море, согласно Евгению Головину, отражает природу лабиринта (непонятную для «людей земли»): «…лаби­ринт — это путь от земли в Океанос, космическую стихию воды… Космо­гонии лабиринта, известные с глубокой древности, всегда связаны со сти­хией воды». Блейк называл океан «мировой раковиной, вогнутой землёй лабиринтальной запутанности»11. (Вообще, надо заметить, что морская стихия мощно присутствует в «космических» картинах Ивашинцовой, ей особенно удаются самые разнообразные состояния и настроение воды).

Образ лабиринта представлен ещё раз сложным меандром, располо­женным на животе и груди Астерия в виде тонких серовато-голубых линий (повторяющих цвета его кожи — инкарнат в соединении с оттенками си­него; при этом серый — цвет неуверенности и неопределённости). Как будто название картины эхом отражается во всём, что на ней изображено: лабиринт-строение-человека, лабиринт-океан, лабиринт-Минотавр и ла­биринт-многозначность. И это умножение оправдано как раз почти бес­конечным количеством толкований данного символа12.

Цветовая палитра уравновешивает тёплые и холодные цвета, что создаёт ощущение умиротворения и гармонии. Но главное настроение картины — сочувствие, сострадание этому существу (и звериному началу в нём), оказавшемуся одновременно в положении палача и обречённого. «Азы постижения мира» — финал стихотворения становится как бы эпи­графом к картине, а взгляд Астерия призывает к инициации осмысленного прохождения своего пути навстречу Неизвестному.

Миф о кентавре:
просто лошади делает честь.
Подкову найти —
обрести не что-нибудь — счастье.

Кентавру о счастье
ничего не известно.
Сердце его человечье
наполнено дикого зверя кровью.

Он как бы мост
между прошлым и будущим,
или же смесь
всех живших, живущих
и недоделанных.

Обмана соблазны,
медных быков мычанье,
предсказание сфинкса
о местах мирозданья —
уходы в проём мечты совершенства.

(Кентавр, 2014)

Кентавр, изображённый на картине, не выглядит диким и необуздан­ным (хотя скорбное выражение его лица напоминает мимику персонажа полотна Боттичелли «Афина, укрощающая кентавра»). Это именно чело- веколошадь (или, как говорили римляне, mi cavallo, mi christiano — напо­ловину лошадь, наполовину христианин). Он, очевидно, ранен — правая рука зажимает кровоточащее отверстие, пришедшееся как раз на границу перехода между телом человека и телом лошади. Все классические мифы о кентаврах заканчиваются рассказами об их гибели от человеческих стрел. Мы не знаем, какой именно это кентавр: один из необузданных, бившихся с лапифами, — мстительный Несс, или мудрый Хирон, воспитавший всех греческих героев и погибший от случайной стрелы своего друга Геракла. Автор картины (и стихотворения) пользуется метафорой мифа, чтобы ду­мать о человеке, о том, как и через что, через кого он может быть опре­делён. Быть чем-то промежуточным — значит быть в состоянии мучитель­ного становления, медленного вызревания в недрах биологического, нести в себе всё прошлое, ни о чём не забывая… Может быть, этот кентавр на кар­тине, соразмеряя свою судьбу с драмами человеческой истории, думает как раз о счастье быть просто лошадью и о том, что, возможно, осознание бы­тия лошади — это самое важное, что может случиться с человеком? Если снова обратиться к Ницше и вспомнить «канат, натянутый между зверем и сверхчеловеком», добавив сюда его же мотив «вечного возвращения», то тогда, в этом конкретном случае, из тумана будущего выступит именно фигура лошади… Что если нечто подобное и пережил философ 3 января 1989 года в Турине, когда со слезами бросился на шею избиваемой и рух­нувшей наземь Божьей твари?

В заключение хочется сказать ещё об одной очень характерной черте художника Аллы Ивашинцовой — об её одержимости одухотворённым космосом, жажде блуждания по Вселенной, слушания музыки сфер. Одна из серий картин так и называется: «Космоса наваждение». Глядя на них, мы словно присутствуем при рождении новых миров, в сердце разных музы­кальных стихий; В. Кандинский именовал такие впечатления от «внутренней природы» «импровизациями». Среди абстрактных линий пейзажей угады­ваются фигуры стихийных духов или энергий творения.

Некоторые изображения животных тоже можно было бы назвать «космическими», и прежде всего, «Созвездие Гончих Псов». В панора­ме звёздного неба, яркой, наполненной красками-сполохами, где чёрный цвет присутствует лишь вкраплениями, в виде светлого облака угадывается фигура собаки, напоминающая очертаниями изображения из старинных карт звёздного неба. Вспоминаются таинственные строки Гумилёва из «Заблудившегося трамвая»:

Понял теперь я:
наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

Для Гумилёва пространство вселенной, способное излучать «звёздный ужас», имеет трансцендентное значение, он традиционно помещает туда потусторонний мир (и рая и ада). У Ивашинцовой оно является, скорее, бесконечностью иных миров, живых и одухотворённых. Оживший зодиак созвездий — антитеза идее о тёмных мириадах парсеков мёртвых межзвёзд­ных пространств. В космическую спираль закручивается птица и на кар­тине «Гордость». Трудно ассоциировать гармонический лад этой работы с символическим изображением греха гордыни. Здесь гордость представ­ляется скорее как сила, энергия, даже достоинство; нечто безусловное, по­лагающее само себя, несущее яркую радость, «утверждение утверждения». И ещё — гордость за творение. По сути, то же удовлетворение, которое зву­чит в словах начала книги Бытия: «и увидел Бог, что это хорошо». Впечат­лению особенно содействует подбор цветов — с доминирующим красным (одним из любимых цветов художницы, в каждой картине приобретающим новый смысл). В «Спящем звере» «космическое» впечатление создаётся иначе — при долгом всматривании (особенно, если видеть картину в ори­гинале) шкура спящего белого медведя кажется рельефом заснеженной местности, увиденным с большой высоты, что создаёт образ живой и оду­шевлённой поверхности планеты, — ив самом деле, идея «живой Земли» сегодня всё больше и больше овладевает умами мыслящих людей.

Стремление к синтезу в художественном видении, самовыражение в красках, в поэтическом слове и в энергичном, полном любви к жизни, ве­селья и одновременно серьёзности, познании себя в этом мире — очень не­простой путь, идти им способны немногие. В одном из разговоров худож­ница упомянула о посетителе её выставки, заметившем, что это не такие картины, которые вешают в гостиных «для интерьера», чтобы заполнить пустое пространство. И этот зритель абсолютно прав: картины Аллы Ива­шинцовой требуют остановиться и задуматься о многом, и прежде всего, они возвращают нас к мыслям об основных вещах: о нашей ответствен­ности перед миром, о месте животных и человека во вселенной, о смысле нашего совместного онтологического, исторического и духовного бытия.

 

Арина Кузнецова. «От норы до Млечного пути». Животные
в живописном и поэтическом космосе Аллы Ивашинцовой. // «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры». Мiръ животных. Тематический выпуск , страницы 271-288

Цветные вкладки к статье Арины Кузнецовой «От норы до Млечного пути», прилагаемые в печатном издании альманаха

Франц Марк. Судьба животных. 1913

Алла Ивашинцова. Первозданное. 2007

Алла Ивашинцова. Бездна. 2009

Алла Ивашинцова. Вечность. 2008

Алла Ивашинцова. Пространство души. 2008

Алла Ивашинцова. Адам и Ева. 2011

Алла Ивашинцова. Автопортрет. 2012

Алла Ивашинцова. Деревья в дрёме. 2008

Алла Ивашинцова. Портрет Д. А. Ивашинцова. 2012

Алла Ивашинцова. Разговор с Ницше. 2013

Алла Ивашинцова. Фауст. 2014

Алла Ивашинцова. Мойры. 2014

Алла Ивашинцова. Рубикон. 2014

Алла Ивашинцова. Кентавр. 2014

Алла Ивашинцова. Лабиринт. 2014

Алла Ивашинцова. Маки. 2015

Алла Ивашинцова. Стихотворица. 2011

Алла Ивашинцова. Спящий зверь. 2012

Алла Ивашинцова. Гордость. 2010

 

Скачать текст

 

Примечания
  1. P. Manzoni. Contre rien. Allia. Paris, 2002.
  2. Этот борщевик, кстати, сегодня является бичом не одной лишь России. На него фактически нет управы даже в Европе, где на поддержку баланса экосистем тратятся огромные средства. Во Франции это растение, занесённое с Кавказа («berce du Caucase»), прозвано «проклятием Сталина». Очень мощное и жизнестойкое, оно неуклонно вытесняет на своём пути все виды местной флоры, и легко представить себе и такой вариант конца света, отнюдь не фантастический, когда этот борщевик заменит собой весь растительный мир планеты.
  3. Конечно, в дальнейшем одними этими красками дело не ограничилось, и конеч­ный результат определяется поисками, смешением р азличных техник и материалов.
  4. Ср. формулировку Дмитрия Ивашинцова относительно поэзии: «Поэтическое творчество любого поэта… представляет собою ритмически, словарно… и по внутреннему единству личности поэта, моностихотворение…». Д. Ивашинцов. Неизбежное. СПб., 2014. С. 319.
  5. Ср. слова художника-символиста Одилона Редона, осмыслявшего визуальность как попытку передать невыразимое: «В искусстве всё получается путём безропотного подчинения бессознательному» // Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 52.
  6. Здесь можно вспомнить волшебную «Раковину» Врубеля, полотно, отражающее тот же космический ритм, но при этом словно составленное из мазков-клеток, предвосхищающих манеру кубистов.
  7. К. П. Эстес. Бегущая с волками. М., 2002. С. 14, 37.
  8. Поэт Вера Павлова пишет об этом так:

    Адам давал нарицательные,
    Ева собственные имена.

    (из книги «Жители рая»)

  9. В недавно опубликованной статье В. Губайловского «Лицо кота. О другой культуре» (http://novymirjournal.m/index.php/blogs/entiy/litso-kota-o-dmgoj-kulture) высказана мысль о приоритете эстетического в вопросе об одомашнивании кошки. Там же серьёзно обосновывается и другой тезис: напротив, именно человек приручен и используется кошкой для её целей. Идея о сходстве «лица кота» с лицом младен­ца лишь отчасти объясняет удачу этого взаимного «приручения».
  10. М. Аграновская. На синем коне: творчество художника Франца Марка (http:// www.maranat.de/ agr_03_de_08.html).
  11. Е. Головин. Некоторые особенности лабиринта (http://golovin.evrazia.org/?агеа= works &article=72 ).
  12. Один из недавних примеров актуализации мифа о Минотавре — небольшая повесть В. Пелевина «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», где в форме интернет-чата приведены почти все возможные толкования мифа, включая и постмодернистские.