24.09.201515.02.2018 Автор:

Арина Кузнецова. «От норы до Млечного пути». Животные в живописном и поэтическом космосе Аллы Ивашинцовой

2,451 просмотров всего, 2 просмотров сегодня

Алла Ивашинцова (род. в 1939 г. в Ленинграде) — поэтесса и художник. Выпустила две книги стихов: В этих снегах. СПб., 2005; Стихи. Коллажи. Живопись. СПб., 2010.

В юности освоила ручную роспись по ткани. После длительного перерыва, начиная с 2005 года, занялась коллажами. Первая выставка коллажей прошла в 2006 году в Петроградском центре современного искусства. Её коллажи назвали бумажной живописью, что подтолкнуло Аллу Ивашинцову к работе с красками. Начиная с 2007 года по сегодняшний день ею написано более 170-ти полотен. Является ежегодным участником выставок петербургских художников в рамках фестиваля искусств «Сергей Осколков и его друзья», проходивших в фонде Михаила Шемякина, музее-квартире А. С. Пушкина, музее-усадьбе Г. Р. Державина, Петергофе.

Персональные выставки художницы прошли: в 2010 году — «Пространство души» в инте- рьерной галерее «888»; в феврале 2011 года — «Женское приношение Моцарту» в Шереметевском дворце Санкт-Петербурга; в ноябре-декабре 2011 года 20 картин экспонировались в ряде городов Кубы; в мае 2013 года — в Музее современного искусства им. Дягилева СПбГУ; в январе 2014 года — в галерее «Квартира Алексея Сергиенко». В марте 2014 совместная с Борисом Энгельгардтом выставка прошла в музее-усадьбе Г. Р. Державина. В мае того же года Алла Ивашинцова участвовала совместно с Юрием Люкшиным в выставке «Коты для умножения доброты» в Ярославле.

С 2012 года — член Международной ассоциации художников — потомков дворянских родов. В рамках ассоциации участвовала в выставках в Париже и Санкт-Петербурге. Ряд работ находится в частных и государственных коллекциях, в том числе во Франции и на Кубе.

Её девиз: «Творчество — это юность навсегда!»

Цветные вкладки к статье Арины Кузнецовой «От норы до Млечного пути», прилагаемые в печатном издании альманаха.

Арина Кузнецова

«ОТ НОРЫ ДО МЛЕЧНОГО ПУТИ»

Животные в живописном и поэтическом космосе Аллы Ивашинцовой

Картина — это пространство свободы; именно там мы осуществляем открытия, изобретаем образы; образы первозданные и находящие подтверждение только в себе самих; их ценность оправдана лишь интенсивностью излучаемой ими радости жизни.

Пьеро Мандзони. Как обнаружить территорию образа I¹

Художники, как и поэты, бывают «с развитием» и «без развития». Марина Цветаева (которой принадлежит эта мысль) сравнивает первых с «пущенной в бесконечность» прямой стрелой и странниками, а вторых — с кругом и столпниками. Первые начинают работать рано, посещают школы и академии, проходят «тяжким путём познания» через разные периоды, отрицая своё начало, мыслят, борются и страдают, и под конец жизни, отданной искусству, достигают высот мастерства или гибнут от перенапряжения сил. Другие начинают творить вдруг (иногда довольно поздно), по наитию, и за короткое время успевают сделать то, на что другим потребовались бы десятилетия; при этом они верны своей основной теме, найденной сразу и навсегда.

Творчество Аллы Ивашинцовой относится ко второму типу. Говоря о живом и активно работающем художнике, невозможно произносить суждения о степени его новаторства или иерархическом месте в искусстве, — пусть этим занимаются искусствоведы будущего. Моя статья лишь в очень малой степени претендует на искусствоведческий или литературоведческий подход, это, скорее, впечатления зрителя и читателя. К тому же единогласно признанной иерархии не существует, а темой нашего разговора является лишь один аспект обширного и разнообразного творчества Ивашинцовой: её бестиарий. Причём не только художественный, но и поэтический: стихи и образы в красках — сообщающиеся сосуды. Образы рождаются из одного истока, но преломляются по-разному в слове и на холсте. Но почему возникает необходимость подобного раздвоения? И что представляет собой этот исток? Что побуждает к высказыванию художника и поэта? И какими средствами осуществляется это побуждение? Эта статья — попытка найти ответы на эти вопросы.

Если говорить о внешних влияниях, то генетически художественные идеи Ивашинцовой несомненно связаны, с одной стороны, с живописью постимпрессионистов (прежде всего — Ван Гога) и символистов (Врубеля), а с другой, — с «пламенеющим авангардом» начала XX века. Также они заставляют думать о наивном искусстве… Это в равной степени относится и к живописи, и к литературе. Филонов и Хлебников, Кандинский и Бур- люк, Франц Марк и Шагал — вот имена, которые приходят на ум в первую очередь. Вспоминается, в частности, поразительная картина Франца Марка, манифест художника, названный им «Судьба животных». Её хотелось бы вспомнить в качестве своеобразного живописного эпиграфа к нашему разговору. Полотно написано больше ста лет назад, накануне Первой мировой войны, и пророчески предвещает прежде не виданные страдания, которые несёт творению наступивший век. Диагональ Креста (слева направо), созданного словно бы из снаряда, несущегося к развоплощению, и падающей башни вавилонской цивилизации задаёт внутреннее движение картины, вовлекая в себя красочный плотский мир живого и перемалывая его в цветную космическую пыль.

Сейчас я говорю не о прямом сходстве, а об идеях и представлениях: собственно живописный мир Ивашинцовой строится на иных началах (например, у неё почти полностью отсутствуют геометрические структуры, исключение составляют некоторые коллажи), но в её стихах так или иначе постоянно выражаются мысли о конце мира, об апокалипсисе бытия. В начале XXI века её преследуют образы распыления, медленного угасания

жизни в финальной фазе распада, которая всё ещё длится (даже если внешне она может напоминать подъём: технический, потребительский, информационный, облечённый в пёстрые визуальные и виртуальные одеяния). Эта мысль возникает, к примеру, в следующих строках:

Из покинутого, неухоженного
этому миру гибель лениво ползёт.

(«Прорастает из холода лёд…»)

Или:

Мой сад задумал умереть
и стал хиреть и осыпаться.
Узлы на ветках, в лишаях стволы.

(«Мой сад задумал умереть…»)

В другом стихотворении, очевидно, в том же саду, происходит метаморфоза деревенского обеденного стола поддеревом, который вдруг начинает прорастать ножками в землю, трещит столешница, исчезает суп «из юных кур» и вот-вот все следы человеческого быта уйдут под землю: «Где стол был яств, там гроб стоит». Казалось бы, вечная тема обречённости живого, конечности любой цивилизации, но нужно помнить, из какого места и времени говорит автор. Есть отчётливое ощущение, что большинство стихов (особенно из сборника «В этих снегах») рождалось в псковской глубинке, посреди «вечности болот» (А. Блок), в русской деревне, пришедшей в упадок, обезлюдевшей, превращённой в непроходимую пустошь, где царствует «грустная жуть на заросших дорогах».

Распад «ползёт» именно оттуда — достаточно вспомнить или представить эти необозримые просторы, где на сотни километров тянутся невозделанные забытые поля, леса из гигантского зонтичного, ядовитого борщевика вдоль исчезающих дорог². Обгорелый остов райского сада стоит в ледяном аду:

Горевший лес украшен инеем.
В шуршании серебряных ветвей
слышна покоя просьба.
Так выглядит в аду сад вечного блаженства.

(«Горевший лес украшен инеем…»)

Даже если автору случается порадоваться весеннему пробуждению, покою, идиллия словно подточена изнутри ожиданием пожара, гибели:

А увидишь лес в огне,
горе неутешное заберёт к себе.
Жизнь скорёжится от потерь,
цветиком аленьким вспыхнешь в земле.

(«Эта местность среди смешанных лесов…»)

В этом состоянии мира виновата, разумеется, не природа, даже не стихийные силы разрушения, не ужас «бега времени» (как считала Ахматова), а человек, разучившийся жить в соответствии с сезонными ритмами земли и «возделывать свой сад» (этот спасительный для просветителей modus operandi теперь представляется почти бессмысленным). Однако осознанное, осознающее пребывание в саду, пусть и умирающем, даёт возможность почувствовать мир как целое — «от норы до Млечного Пути», — быть может, с ещё большей силой и очевидностью. Кроме того, сад в этих и многих других стихах предстаёт как образ души, место личного опыта медитации и осмысления жизни и смерти. Всё, что может случиться с садом, случается и с человеком, с человечеством. Возможно, именно в этой паузе проникновения в происходящее и заключена последняя надежда на спасение.

Эту надежду подтверждает и то, что тишине сада оказывается возможным вырастить цветок индивидуации, творческого обновления, обрести полноту собственного бытия:

А вот в болоте Севера,
зажатого красой в себе, цветок
красно-сиреневого цвета,
стремительно пронзающий пространство.
Это я.

(«Хочется себя нарисовать в портрете, в раме…»)

Создание «портрета в раме», автопортрета души, — наиболее деятельный способ сопротивления распаду и смерти. По самой своей природе искусство живописи связано с материальностью, с тяжёлой физической работой, ремеслом, алхимическим воздействием на косную материю во имя её осмысленного и эстетического преображения. В случае художницы Ивашинцовой замечательно то, что она, решившись заняться живописью в семьдесят лет (сделав до этого интересную серию коллажей, вызвавших одобрительные оценки других художников), выбрала сначала для своих целей необычный материал: строительные краски из магазина «Максидом»³. В этом выборе было смирение — ей понравилась сравнительно невысокая цена, а также то, что такими красками хорошо писать по ржавчине. (Даже в этом её замечании — символический подтекст отрицания распада. Эти краски используют для ремонтных работ, для восстановления пришедшего в упадок; перед художницей стоит та же задача — и по отношению к самой себе, и к окружающему миру). Ещё ей понравилась особая яркость и блеск этих красок, их свойство свободно растекаться, не смешиваясь, способствуя созданию новых энергетических пространств в согласии с замыслом.

Для всех, кто хоть раз задумывался об искусстве, очевидно, что писатель всю жизнь пишет одну и ту же книгу, а художник — одну и ту же картину, — монокартину (даже такой художник, как Пикассо, несмотря на разнообразие его периодов) ⁴. Это в полной мере применимо к творчеству Ивашинцовой. Все её картины — это разные ландшафты одного и того же внутреннего мира (если говорить о пространстве), или же разные этапы одной духовной истории (взятой во времени) — истории посвящения.

Автопортреты, портреты (растений, людей и животных) изображают насельников этого мира, его живописное содержание. Недорогие хозяйственные краски вдруг оказались хорошим строительным материалом для передачи самой природы текучих и тягучих материй, из которых состоят эти ландшафты. Перед нами живопись, где нет мужского начала схемы, логики, кристалла (почти единственная «геометрическая» фигура, которую можно увидеть в работах, — это крест). Основу составляет свободно струящийся мазок, словно бы передающий состояние Вселенной в виде перво- материи (и даже разных первоматерий) до того, как были созданы твёрдые формы, «пифагоровы тела», до интеллекта. Но это состояние нельзя назвать хаосом, оно осмыслено живым космическим Логосом, противоположным разделяющей, расчленяющей человеческой логике⁵.

Мазок краски не подчиняется воле, во всяком случае, воле интеллектуальной, он послушен скорее планетарным движениям, Солнцу и звёздам… Им словно бы стихийно управляет вращение самой Земли, сообщая ему образ сферы, замыкающего (разомкнутого) круга или раковины⁶. И сами мазки становятся рельефами этих таинственных пейзажей.

Даже если художница пишет конкретный пейзаж в окрестностях своей псковской деревни, он всё равно оказывается сродни космическому видению, и деревья, растущие на берегу озера, превращаются в «священные рощи молодого мира» (Н. Гумилев). Энергия, которой дышат картины художницы, — это энергия освобождения женского архетипа, возвращение к собственному стихийному началу. Отсюда её частое обращение к теме автопортрета.

Именно этот архетип (вечно старой, вечно молодой, Изначальной Женщины, повелительницы животных) описан в книге Клариссы Пинколы Эстес «Бегущая с волками»: «Иногда говорят о „женщине, живущей на краю времени“ или „на краю света“. Эта criatura — и сотворившая мир ведьма, и богиня смерти, и дева, спустившаяся в преисподнюю; но она может явиться и во множестве других обликов». Один из главных её обликов (здесь автор следует юнгианской классификации фигур бессознательного): «Старуха — Та, Что Знает, — живёт в каждой из нас. Она цветёт в глубинах женской души-психики, Её обитель — в древней и неискоренимой дикой Самости, то место во времени, где встречаются дух женщины и дух волка, то место, где сливаются ум и инстинкт, где сокровенная жизнь женщины находит её земную жизнь»⁷. Эта постоянно открываемая в самой себе «Мать-Созидательница», «Богиня всех существ и свершений» в работах христианской художницы принимает облик праматери Евы. И тогда всё её творчество предстаёт как непрекращающийся диалог между Адамом и Евой:

…но помним миг, тот сладостный миг,
когда нам кажется, что лучше беседы
Евы с Адамом ничего не может случиться.

(Из цикла «Я вышла на подмостки»)

В этой беседе с неизбежностью возникает тема животного. (А о чём ещё было говорить Адаму и Еве до грехопадения? — о Боге, ангелах, творении, животных. Неисчерпаемые райские темы!) Если Адам даёт имена, то Ева даёт жизнь (на что и указывает значение имени на иврите), или же, в данном случае, воссоздаёт внутреннюю динамику, пульсацию этой жизни. В портретах животных можно видеть не только попытку очеловечивания, даже если некоторые картины отсылают к традиционной, почти басенной аллегории (см. например, работы «Патриций и плебей», «Обезьяна»), а в других читается сходство с некоторыми людьми. Но всё-таки в любом из этих изображений очевиден приоритет самого животного. Ивашинцову мало занимают реализм и натурализм в красках, для неё важно запечатлеть именно душу отдельного существа, — даже не вида, не породы; каждое написанное ею животное индивидуально в своей фантазийности, не похоже ни на какое другое. Им хочется давать личные имена⁸.

Целую серию портретов можно назвать «райскими» (или даже отнести к «иконам животных» — если следовать определению Кристофа Эрве (см. его статью в наст. издании)). Это, например, «Весенний лев», — райское, огненное видение, заставляющее вспомнить и средневековые гобелены, и стилизованные миниатюры, и некоторые алхимические рисунки (где лев, алый или зелёный, символизирует цветущее начало, растительную энергию хлорофилла), и картину «Лев» Натальи Гончаровой, и, конечно, огнегривого льва из песни Хвостенко.

Виктор Гюго сказал однажды, что Бог создал кошек для того, чтобы у людей дома был маленький тигр, которого можно погладить в любой момент. В самом деле, иметь домашних котов для современного городского человека — почти единственный конкретный способ вступить в отношения с природой. Но не только это. Кошки каждый день демонстрируют нам сложность своей внутренней жизни, которую нельзя полностью свести к «животным инстинктам». Проявления ума, эмоциональных состояний, необычных привычек, разнообразие натур заставляют задаваться вопросами об их истинной природе. И самое главное — они возвращают нас, хотя бы на несколько минут, пока мы держим их на руках и слушаем их мурлыканье, на цветущие райские поляны.

Целый «иконостас» составился из фронтальных портретов котов; в них непосредственность подачи соединяется с большой внутренней серьёзностью. Чем дольше их рассматриваешь, тем глубже вдумываешься в их характеры и проникаешься общей, почти метафизической печалью, которую выражают их лица. И при этом они вызывают невольную улыбку⁹.

У Ивашинцовой есть несколько картин, жанр которых находится на границе притчи и мифа, где изображения животных становятся сложными и многозначными философскими символами. Особенность их в том, что они не являются иллюстрациями к существующим мифам, а пересоздают эти мифы заново. Например, «Разговор с Ницше» изображает двух животных — козлёнка (ягнёнка) и льва. Лев с почти человеческим лицом, исполненным скорби и вместе с тем спокойствия, бессонно смотрит одновременно в себя и в вечность. Рядом с ним, плотно прильнув, почти зарывшись в курчавую львиную гриву, свернувшись в клубок, самозабвенно спит розовоносый козлёнок (ягнёнок). Их лица заполняют почти всю поверхность холста, только в левом верхнем углу можно разглядеть клочок высокогорного пейзажа, над которым встаёт солнце, золотящее сзади шкурку животного. На льва попадают отсветы розовой рассветной пыли Золотого века. В книге стихов Дмитрия Ивашинцова «Неизбежное» эта картина предваряет цикл, также озаглавленный «Разговор с Ницше» и состоящий из четырёх стихотворений, написанных в 1966 году, очевидно, под влиянием знакомства с творчеством Ницше (судя по эпиграфам и содержанию стихотворений, он в тот момент прочёл, как минимум, «Сумерки богов» и «Так говорил Заратустра», а также, вероятно, биографию Ницше, написанную Стефаном Цвейгом, которая была издана в Советском Союзе).

Форма «разговора», личного лирического ответа на поэзию «Заратустры» — самый прямой для поэта путь восприятия такого сложного мыслителя, как Ницше. Его мысль невозможно постичь по-настоящему в отрыве от реального жизненного опыта (и его, и своего собственного), от страдальческого и жертвенного экстаза. Поэтическая эмпатия открывает путь понимания. Художница же, со своей стороны, включается в этот разговор (почти полвека спустя) и отвечает обоим, — и своему мужу-поэту, и Ницше. Её реплику в разговоре понять не так просто. Изображая рядом льва и козлёнка, она, вероятно, цитирует пророка Исайю, причём наблюдается распространённая контаминация из двух цитат: 1) «Волк и ягнёнок будут пастись вместе, и лев, как вол, будет есть солому, а для змея прах будет пищею: они не будут причинять зла и вреда на всей святой горе Моей, говорит Господь» (Ис. 65, 25); 2) «Тогда волк будет жить вместе с ягнёнком, и барс будет лежать вместе с козлёнком; и телёнок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицею, и детёныши их будут лежать вместе, и лев, как вол, будет есть солому» (Ис. 11, б). И козлёнок и лев присутствуют в этих цитатах, которые традиционно трактуются в христианском богословии как грядущее обновление мира, тысячелетнее царство.

Однако для существования этой пары есть ещё одно основание — в Новом Завете, в Откровении Иоанна (5, 5-6), где лев, корень Давидов, может снять семь печатей с книги, но когда Иоанн смотрит на льва, он видит

Агнца «как бы закланного». Значит, совместное изображение двух животных может означать второе Лицо Святой Троицы. Если рассматривать картину как реплику в разговоре с Ницше, то она может быть ответом на знаменитое «Бог умер» и обвинения христианского Бога в слабости. И тогда ответ прозвучит так: «Во-первых, Он воистину воскрес, а во- вторых, Он явится снова во всей Своей силе и кротости, и ты егцё увидишь ту волю к мощи, о которой сам же и писал, и ту пламенную кротость, которую отказывался принимать!». Это только одна из возможных реплик, ведь разговор с Ницше можно продолжать бесконечно…

Как тут не вспомнить о трёх превращениях духа, провозглашённых Заратустрой? Пусть лев — это, скорее, львёнок, но его геральдическое присутствие говорит о многом, и прежде всего — о внутреннем пути человека, которому недостаточно пути «вьючного зверя, самоотверженного и почтительного», и который смог от «ты должен» перейти к «я хочу» с благословения своей Музы, чьи очертания мы различаем на золотистом фоне картины.

Работа, названная «Мойры», очень интересна и оригинальна по композиции, и тоже требует интерпретаций. Например, в качестве версии, здесь можно увидеть притчу о судьбе России с её птицей-тройкой, которая движется по заколдованному клубку-кругу своей роковой истории. «Фауст» прозрачен, словно «Песни невинности и опыта» У. Блейка, а «Рубикон» опять задаёт загадку: какой необратимый шаг собираются сделать эти три зверя, после чего им уже не будет пути назад? Последуют прочь из рая за согрешившими Адамом и Евой? Или напротив — им остался только шаг до входа в тысячелетнее царство?

Но можно смотреть на эти картины, ни о чём не гадая, а просто проникаясь цветовыми вибрациями, подолгу рассматривая лица и тела животных, которые так вольготно располагаются на холсте. Алла Ивашинцова в своих работах движется в том же направлении, что и Франц Марк, стремившийся постичь саму суть животного: «Разве есть для художника что-либо более таинственное, чем отражение природы в глазах зверя? Как видят мир лошадь или орёл, косуля или собака? Насколько убого и мертво наше стремление помещать животных в ландшафт, который видят наши глаза, вместо того, чтобы проникнуть в их души»¹⁰.

Об этом свидетельствуют не только картины, но и поэтические размышления. В цикле «Псковский бестиарий» Ивашинцова пишет:

Понять бы вой,
несущийся из леса.
Нет горечи непознанного мира
и не от голода отчаянные крики.

Луна блестящим шаром катится во тьме,
зовёт ли памятью далёких предков
иль бередит волнение в крови?

Была бы я волчицей серой,
инстинктом заполняя сердце,
капкана ужас обходя,
подняв глаза, ушами прядая,
ловя небесных струй неясное шептание,
касаясь ноздрями летящих волн,

музыкой — что любви лишь уступает,
заполнила б молчащее сознанье.

Синтаксически (и отчасти стилистически) строение стиха напоминает поэзию Хлебникова (при отсутствии претензий на заумь). Ритмические и орфоэпические сдвиги призваны передать прерывистый осторожный и замирающий ночной бег зверя по ледяной равнине, они создают ощущение простора. Подобно Хлебникову, Ивашинцова не довольствуется метафорой, ей нужна метаморфоза. Нужно самой стать воплощённым инстинктом, волчьим носом, чтобы уловить «неясное движение» струй мирового эфира, в котором царит почти неуловимая для человека музыка сфер.

Но поэта тянет превратиться не только в «серую волчицу». Она примеряет на себя «прошлогоднюю шубу» лисицы, зарывается в пушистый снег с зайчихой, взглядывает на человека «бусинкой пронзительного взгляда» ласки и видит его «блёклое сознание» и отсутствие «норовистости». Пытается смотреть «из глубины веков» сквозь «каменные веки» жабы, мечтает смешать свой голос с весенним хором лягушек, в виде козы Розы гулять по лугам, чувствуя, как ветер гладит вымя… Если продолжить сравнение с Хлебниковым, то можно заметить разницу подхода. Например, в гениальном «Зверинце» (1909,1911) в первую очередь ставятся метафизические проблемы существования видов (хотя поэт испытывает и сострадание к заключённым в клетки животным) : «…в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в Часослов Слово о полку Игореви во время пожара Москвы». В лике тигра ему видится образ ислама, верблюд помогает осознать буддизм. «Виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик)» (Из письма Вяч. Иванову). Ивашинцовуже волнуют конкретные существа, встреченные в воображении или в реальности:

Перепёлка с выводком
подобрались на ночь
к ещё державшему
огонь в печи домишке,
где кошки нет и нет собаки.
Собравшись в кучку,
переночевали.

Утром в окно
кто-то смотрел,
как рассыпается ком
на тёплую маму,
на молекулы птичьей породы.

Засеменили к полям.
Как беззащитны, они понимают?