Филипп Серс. Дада и художественный модернизм. Перевод с французского Александра Черноглазова

1,986 просмотров всего, 2 просмотров сегодня

Филипп Серс (франция). Философ, художественный критик, специалист по русской иконо­графии и европейскому авангарду первой половины XX века

 

 

 

 

 

Цветные вкладки к статье Филиппа Серса «Дада и художественный модернизм»

ДАДА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СОВРЕМЕННОСТЬ

Открытое в Цюрихе в 1916 году, в разгар Первой мировой войны, Ка­баре Вольтер вполне могло остаться в пестрой среде объединений евро­пейского авангарда конца девятнадцатого века рядовым явлением, вроде, например, Волосатиков, Гидропатов или прославленной Чёрной Кошки. Но оказалось иначе. Группа Дада сыграла в искусстве особую, ключевую роль — именно ей суждено было стать подлинным основоположником ху­дожественного авангарда.

Начало движению положило знакомство Гуго Балла с Тристаном Тца­рой. Встреча их оказалась исключительно плодотворной: по своим личным качествам основатели дадаизма прекрасно дополняли друг друга. Одного отличала целеустремлённость, другого — строгость мышления. В результа­те возникла настоящая исследовательская лаборатория, где с самого начала нашли себе место богатые творческие индивидуальности основателей Цю­рихского дадаистского кружка, послужившего затем образцом для анало­гичных объединений в Нью-Йорке, Берлине, Ганновере, Париже и Кёльне.

После бесед с Василием Кандинским о тотальном искусстве Гуго Балл испытывал настоящую творческую лихорадку, голова его была полна заду­манными вместе проектами. Планам друзей не дала осуществиться война: в 1914 году Кандинский, будучи русским подданным, вынужден был вернуть­ся на родину. Балл, как и Кандинский, верил в возможность дать искусству новое содержание: исходя из этого нового содержания, необходимо было выработать новый, поистине грандиозный синтез искусств. Создание такого
синтеза стало для него главной целью. Кандинский утверждал, что соеди­нить различные искусства в единое динамичное целое позволяет сцена. Дадаисты признавали его в этом своим предшественником, хотя не всегда понимали мысль русского художника до конца. Его поэмы неоднократно декламировались на вечерах Дада в Кабаре Вольтер¹. Балл разделял убеж­дение Кандинского в том, что именно сцена стала местом наиболее пере­довых художественных экспериментов. Он с самого начала осуществляет те самые принципы, которые провозглашает Кандинский в своей теории сценической композиции. Сцена Кабаре Вольтер стала в его глазах той площадкой, где синтез искусств предстояло осуществить на деле.

Тристан Тцара, со своей стороны, призывает к методической строго­сти. Больше того, он становится её живым воплощением. Он для всех «го­сподин Дада», и останется им до конца. Но он никогда тем не менее не займёт ту позицию, которую завоевал в сюрреализме Андре Бретон, став во главе институционально организованного движения. Быть господином Дада — личное призвание Тцары, которому он, воплощая собой изначаль­ные, образцовые принципы дадаисгского образа жизни, останется верен и после «официальной» смерти Дада, ознаменованной произнесённой в Веймаре в 1922 году надгробной речью: дерзкой выходкой, где движение предстаёт во всём своём блеске.

Строгость Дада состоит прежде всего в отказе от идеологии: сама воз­можность логики, всеобъемлющего рационального построения, ставится этим движением под вопрос. Тристан Тцара предлагает разломать «полочки, по которым вещи разложены в обществе и в наших мозгах». Вместе с Вальте­ром Зернером он проповедует нигилизм, оправдывающий гиперболический характер его радикального недоверия. Гуго Балл и Тристан Тцара единодуш­ны в своей критике дискурсивного механизма, критике, которая приведёт их к поиску «райского языка» (Paradies spräche). В этом дадаисты, при всех сво­их разногласиях, сходятся воедино. Крушение претензий речи на роль един­ственного инструмента в поисках смысла является для них очевидным след­ствием сомнения в действенности разума, господство которого они более не хотят признавать. Именно здесь лежит для них источник воли к освобож­дению, заявляющей о себе разрушением, провокацией, смутой и поисками заложенной в сердцевине жизни способности творчества. Пикабиа и Георг Гросс, бунтующие против прекрасного, Дюшан, отказывающийся осваивать в поте лица условный язык традиционной живописи, Артюр Краван, своими безумствами и своим картинным исчезновением обративший собственную жизнь в миф — все они едины в служении этой цели.

Вот почему Тристан Тцара, разделяя презрение китайской мысли к «гриб­ной пыльце», готов уравнять порядок и беспорядок и вырабатывает метод, основанный на нарушении всех обычаев и условностей, — нарушении, к которому призывает в своём Letzte Lockerung, и Вальтер Зернер². Поня­тия порядка и беспорядка эквивалентны друг другу, поскольку беспорядок (явный) обнаруживает порядок (скрытый). Порядок обнаруживает себя той содержательной новизной, которую ищет Ганс Арп в слиянии с приро­дой, Марсель Янко в архитектурном чувстве, Викинг Эггелинг в «генерал- басе живописи» (Generalbass der Malerei), а Ганс Рихтер — в исследующем границы сознания искусстве кино.

Стремление уйти от причинной зависимости обусловило интерес да­даистов к случаю — тем явлениям, чьи причины мы проследить не в силах. Дадаисты всегда готовы ко встрече со случаем и открыты любому подходу, открывающему им доступ к новому содержанию. В этом смысле интере­сен эпизод, о котором нам рассказывает Жан Рихтер. Однажды Ганс Арп, недовольный только что законченным рисунком, порвал его и бросил на пол. Взглянув затем на разбросанные по полу клочья, он обнаружил, что образовавшаяся случайная композиция в точности соответствует его за­мыслу. Использование в творчестве элемента непроизвольности Ганс Арп и дадаисты назвали «законом случая», заключив, таким образом, безвыход­ный, казалось бы, спор практическим жестом. Впрочем, дадаизм не станет, в отличие от сюрреализма, этот закон случая неосторожно эксплициро­вать или формулировать, ограничиваясь использованием его на практике для открытия нового содержания. Поэтому сокровища образов, которые дадаисты извлекли на свет, добыты не путём развития дискурсивных посту­латов, а путём обнаружения и исследования образной сферы как таковой.

Дадаисты надеялись создать новый, райский язык — выражение, отсы­лающее нас к тому идеальному состоянию, в котором пребывало человече­ство до вавилонского смешения языков. Библейские коннотации термина райский язык указывают на особую связь этого языка с порядком вещей. Адам в раю беседует с Предвечным лицом к лицу. Он пользуется при этом языком Бога, тем творческим языком, которым был создан мир. Адам на­делён властью давать вещам имена. Этот единственный в своём роде язык был, согласно Писанию, забыт людьми в тот момент, когда, движимые гор­достью, они отпали от первоначального единства с Богом. В устах Твор­ца Слово совпадает с реальностью (Fiat lux). Для Декарта вечные истины творятся Божественным актом высказывания. Именно поэтому, объясняет

Декарт, Бог не может обманывать: ведь обманывать, значит говорить то, чего нет. А то, что говорит Бог, по определению своему есть.

Хотя дадаисты и признают поэзию одним из видов творческой дея­тельности, средоточием дадаизма всегда остаётся критика языка. Необ­ходимая в качестве средства внутреннего исследования, она в то же время приходит к выводу, что именно образу принадлежит в творчестве особая роль. Так, 16 августа 1916 года Гуго Балл пишет: «Поскольку язык является органом общения, при уничтожении его творческий процесс не постра­дает. Похоже даже, что творческое начало окажется от этого в выигрыше.

1. Язык не является единственным средством выражения. Наиболее глубокие переживания он выразить не способен…
2. Разрушение системы языка может дисциплинировать. Там, где от­ношения прерваны, где коммуникация прекращается, погружение в себя, отчуждение, одиночество нарастают.
3. Отхаркивать слова: унылый, парализованный и пустой язык человека из общества. Симулировать скромность пай-мальчиков или безумие. Со­хранять при этом внутри напряжённую собранность. Достичь сферы непо­стижимого и неприступного»³.

Достичь недостижимого — вот для чего нужна дадаистам их Paradies – spräche.

Внятность образа не определяется дискурсивной логикой. Однако, не кладя на слово запрет, образ зовёт его к встрече, где в чувственном плане окажется раскрыта вся полнота реальности, встрече, призванной объеди­нить образный и речевой строй в органическое единство. Тем самым оба пути постижения смысла — образный и дискурсивный — сольются в не­слыханном дотоле синтезе, заложив основу будущего синтеза искусств.

Именно к такому синтетическому соединению призывал Кандинский, активно содействовавший его приближению своим собственным творче­ством. Это, в первую очередь, сборник Klaenge, куда вошли стихотворные тексты, сопровождаемые графическими работами, а также такие сцениче­ские композиции, как Жёлтый резонанс и Фиолетовое. Позднее по ини­циативе Гуго Балла на сцене Кабаре Вольтер было показано представле­ние, в котором нашли продолжение художественные поиски Кандинского. С работой дадаистов в Кабаре Вольтер непосредственно связаны и экс­периментальные киноленты Ганса Рихтера, где методично исследуются на практике действенность образа и эффект его встречи с поэтическим сло­вом. Дадаистские фильмы, будучи творениями художников движения, стали очень важным шагом вперёд: кинематограф стал важнейшей площадкой, позволившей дадаистам опробовать и пустить в дело свой метод.

Дело в том, что кино позволяет обратить разрыв в единство и осуще­ствить, чрезвычайно оригинальным и чрезвычайно иконостатическим об­разом, визионерский проект искусства, дав ему собственное обоснование. Следует напомнить, однако, что по завершении этого визионерского проек­та кинематографическое искусство находит свою судьбу и призвание в осу­ществлении уже другого замысла — замысла исследования бессознательного.

Художественный опыт Ганса Рихтера демонстрирует связь между ме­тодическим обращением искусства к бессознательному, с одной стороны, и постижением ноуменов, с другой: «Обращаясь непосредственно к бес­сознательному, которое связано со случайным, мы попытались вернуть искусству, хотя бы частично, сопричастность ноуменальному, чьим истол­кователем оно с незапамятных времен служило, ту силу заклятия, которую в нашу эпоху всеобщего атеизма взыскуем мы как никогда прежде»⁴.

Сказать, что искусство может восстановить, хотя бы отчасти, сопри­частность ноуменальному, значит признать за ним способность выйти за пределы феноменального мира, мира явлений. Дада присоединяется к традиции мысли, которая видит роль искусства в обнаружении того, что взгляд, обращённый на внешнюю реальность, не замечает. Искусство спо­собно раскрыть и видимо удостоверить существование и функционирова­ние вселенной, расположенной по ту сторону акциденции. Эта традиция, живущая в китайской живописи, расцветает на западе в до-ренессансной образности и выступает вновь, радикально обновлённой и открытой со­временному миру, в проблемах, поставленных искусством Кандинского.

Отличие образа от речи состоит в способности его обнаружить нам ту сторону реальности, что выходит на поверхность, когда мы решаемся отрешить наше видение мира от причинных связей. Высшая функция об­раза как раз и заключается в этом перевороте, который он один позволяет нам осуществить, осмыслить и пережить. Это и есть опыт так называемого перехода.

Совершая этот переход, мы покидаем мир логической причинности — мир, который представлялся таким надёжным и безопасным. Ведь в мире причинности рост знания обеспечивает мою власть над вещами. Покидая границы этого мира, мы пускаемся в опасное приключение. С другой сто­роны, мир этот представлялся мне совершенно избыточным — для худож­ника он скучен, как силлогизм. Мне нечему было в нём научиться, и расста­вание с ним сулит мне множество неизведанного. Я готов ко всему. Меня ждут удивительные открытия, которые несёт в себе исследование высшего, лежащего за пределами видимости, могущества образа.

В этот момент образ меняет свой статус. Он становится следом, или же знаком. Для того, чьё внимание напряжённо обострено, он становится средоточием смысла. Благодаря этому неослабному вниманию образ по­зволяет пережить то, что язык напрасно пытается выразить, а разум — схва­тить в понятиях. В момент, когда язык, связанный структурными ограни­чениями, страдающий от вавилонского смешения, полисемии и знаковой произвольности, вынужден признаться в своём бессилии, образ приходит ему на помощь. В теории познания и в отношении к Бытию образу при­надлежит особое место. Именно в образной сфере происходят открытия, обусловленные тем новым видением, которому учат нас пионеры художе­ственного авангарда.

Необходимо по-новому поставить вопрос о том, как соотносятся меж­ду собой Дада и сюрреализм. Именно это соотношение видится мне одним из узловых моментов современной проблематики философии искусства. Когда Андре Бретон стремится ко встрече со сверхреальностью, средством для этого служит ему прежде всего язык, а вовсе не образ. Говоря об обра­зе, Бретон всегда подразумевает интеллектуальный образ, а не видимое как таковое. В результате реальный (видимый) образ сводится у сюрреалистов к пустым, якобы «случайным» встречам, подстроенным, на самом деле, ка­рандашом или кистью самого мастера, а то и просто ножницами и клеем, которых довольно для коллажа.

Роль ножниц здесь особенно характерна: использование этого инстру­мента показывает, что соположению элементов, в котором и состоит, соб­ственно говоря, создание коллажа, предшествует разрушение исходного цельного образа, который ножницы разрезают на части, чтобы соединить их затем в случайной и неожиданной комбинации. Эта операция разрезания прекрасно объясняет ту лёгкость, с которой постсюрреалистический образ поддаётся разборке: ведь разборка предшествовала его созданию. Подвох здесь состоит в том, что речь идёт об образе, которому разборка предше­ствует: его вторичная разборка оказывается поэтому лишь ловким фокусом. Другими словами, одно из различий между языком, тем подлинным реги­стром, где существует сюрреалистический образ, и образом-знаком, чьим поиском заняты дадаисты, состоит в том, что если язык может быть подвер­гнут разборке, то образ-знак ей по определению не поддаётся: ведь смысл его заключается в иконической непрерывности — понятии, значение ко­торого позволяют оценить созданные дадаистами фильмы. Понятая таким образом иконическая герменевтика позволяет противопоставить компози­цию, которая представляет собой ведущий к органическому единству син­тез, коллажу, чей метод скорее кумулятивный, нежели синтетический.

«Образ мне не давался»⁵, — писал Андре Арагон, пытаясь определить в 1924 году, в первом своём манифесте, что же такое сюрреализм. Затем он рассказывает, как однажды вечером, перед сном, в его сознании мелькнула фраза: «Вот человек, разрезанный окном надвое». Эта фраза сопровожда­лась, по его словам, «смутным визуальным представлением»⁶. Это наводит его на следующие размышления: «я понял» — пишет он — что имею дело с довольно редкой разновидностью образа, и мною немедленно овладела мысль воплотить его в своём, поэтическом, материале. Но стоило мне оказать ему это доверие, как он немедленно обернулся потоком лихора­дочных фраз»⁷. Как видим, именно отрицание образа как визуального об­раза позволило Бретону найти для сюрреального литературную форму. Прекрасно сознавая, с какой необычной разновидностью образа он имеет в данном случае дело, поэт стремится сделать его элементом литературы, а не обращаться с ним как с образом, принимая во внимание именно визу­альный его аспект. Бретон и сам подразумевает это, признав, как мы видели, что им сразу же овладела мысль воплотить его в слове.

Образ, послуживший здесь Андре Бретону примером, полностью ото­рван от реальности. Для него «сюрреалистические образы подобны тем, что являются нам в опиумных парах»: они овладевают сознанием, подчи­няют волю. Моделью образа является для сюрреалиста наркотическая гал­люцинация, или просто галлюцинация как таковая: ментальный образ, ме­тафора. Слово служит для Бретона отличной заменой образа. Больше того, преобразуя образ в слова, мы «оказываем ему честь». К тому же поэтиче­ское творчество ничем не отличается для Бретона от творчества поэтиче­ского, и в основе его лежит, по его мнению, так или иначе, выражение, хотя с современными ему взглядами на изобразительное искусство подобный взгляд явно идёт вразрез. В 1935 году Бретон определяет искусство и по­эзию так: «Хорошо известно, что подлинные поэзия и искусство требуют от человека двух главных способностей, опираются на два совершенно особенных свойства — это сила переживания и дар выражения… Создать произведение искусства способен тот, кто не обделён ни тем, ни другим»⁸. Современным Бретону представлениям о художественной актуальности эта фраза разительно противоречит.

Метафорическое прочтение образа, которое практикует Бретон, ре­шительно неприемлемо. Тот факт, что большинство риторических фигур к образу неприложимы, убедительно демонстрирует несводимость икони- ческого, изобразительного строя, к дискурсивному, речевому, обнаружи­вая тем самым, что образ и слово соотносятся с реальностью совершенно по-разному. Так, полисемия, которую лингвистика связывает с произволь­ностью означающего, рассматривается как стилистическое богатство, в то время как в образном строе полисемия, приди кому-нибудь в голову ею воспользоваться, была бы воспринята как беспомощность или обман.

Наиболее радикальное определение, которое даёт языку психоанализ, тоже указывает на зависимость его от языка. Жак Лакан, близкий в своё время к сюрреалистам, настаивает на том, что бессознательное структури­ровано как язык и что различие между означающим и означаемым, прове­денное в лингвистике де Соссюром, было предпосылкой теории Фрейда, без которой эффект воображаемого, не совпадающего с общепринятым значением, смысла, который позволяет обнаружить аналитическая ин­терпретация, оказался бы невозможен. Этот эффект опирается на мета­форическое и метонимическое использование субъектом определённых языковых элементов. Таким образом, и аналитический дискурс замыкается в рамки вербального образа.

Выражаясь яснее, семантическое поле, то есть множество значений того или иного слова, возможно лишь в силу произвольности языково­го знака. Оно не может служить инструментом анализа образного ряда и не имеет к иконическому знаку ни малейшего отношения. Поэтому исследование сюрреалистами полисемии остаётся связано с теорией «встреч» в сюрреалистической живописи (иконическом коллаже), тео­рией, в значительной мере ответственной за разрушение образа в совре­менной медиа-среде. Сходство между словами — омонимия, паронимия — скорее дают повод для игры, чем служат открытию новой реальности. Могущество образа не может явить себя в переходе от метонимии к мета­форе, поскольку трансформации в регистре риторических тропов образу решительно чужды. Если бы суть визуальной художественной репрезента­ции сводилась к метафоре, ничего нового по отношению к дискурсу образ бы не давал. Метафора — это ментальный образ. Видимое обличает его во лжи. Salva veritate-, в образе, между аналогией и миром видимых знаков, метафоре места нет.

Василий Кандинский и первые абстракционисты тоже, как и дадаи­сты, сумели понять образ как вместилище истины. Они тоже столкнулись с имплицитной недооценкой образа, давно характерной для западного со­знания, но усиленной в искусстве сюрреалистов. Современное сознание оказалось тем самым оторвано от важнейших функций образа в отноше­нии к Бытию, от всего того, что образ, обновлённый визуальным творче­ством, способен обнаружить и показать. Абстрактные поиски, кто бы ими ни занимался, дадаисты или сюрреалисты, это всегда поиски знака. Одна из насущнейших задач современной герменевтической рефлексии состоит в том, чтобы заново открыть назидательность образа. Образ — это ме­сто, где возникает начаток знания. Поверяется оно связностью универсума знаков, ибо визуальный образ есть переживание знака. Задача искусства восстановить образ и актуализировать тем самым это переживание.

История видения предстаёт, таким образом, экспериментальным по­лем философии образа. Визионер видит то, чего не видят другие, или видит это иными глазами, нежели обычные люди. Видение мистика, удостоверя­ющее прикосновение к иной реальности (как видение, например, подвиж- никами-исихастами Фаворского света), отличается от видения фотографа, который, видя то, что другие не замечают, удостоверяет с помощью следа на фотоплёнке наличие смысла в зрелище повседневной жизни. Ибо ми­стик, вопреки распространённому заблуждению, не бежит от мира, а, на­против, погружается в него без остатка. Подобно инфра- и ультразвукам, существуют также инфра- и ультраобразы. Образы эти у нас перед глаза­ми, но мы их не видим. Незримыми их, однако, тоже назвать нельзя. Ведь ограниченность, косность моего зрения зачастую не позволяет глазу уви­деть то, что ему является. Описывая опыт мистика или художника, не стоит говорить о невидимом, или незримом. Точнее будет говорить о прозрении.

Вся история видения — это не что иное, как поиски откровения (это и есть подлинный смысл слова апокалипсис). Прогресс визуального и со­стоит как раз в приближении к откровению. Близостью к нему определяется иерархия образов. Ведь образы можно разбить на категории в зависимости от той ступени откровения, на которую они нас возводят: миметическая иллюзия, симулякр и фетиш, символ, след, знак, симптом. Иерархически располагаются в области видения и два способа получения знания: герме­невтический, через символы и аналогии, и высший, мистический, где ис­тина является лицом к лицу.

В любом случае нельзя сводить проблематику знака к человеческому общению, поскольку знак ведёт нас к чему-то иному, что Андре Бретон на­зывал «сюрреальным», считая, что это подлинная реальность и есть. Систе­мы визуальных знаков имеют интерсубъективную значимость. Благодаря сходству между образом и реальностью, сокровенно указывающему на их соприродность, знак представляет собой намёк, или тайное послание, со стороны сокрытого, трансцендентального означающего — не застывшее, опосредованное, являющееся лёгкой жертвой для деконструкции, а от­крытое и воспринимаемое индивидом при условии сосредоточенного внимания непосредственно. На подобное внимание, лежащее у истоков художественного творчества, способны, пожалуй, лишь те, для кого выра­зительность и красота, стремление к которым неизбежно замутняет икони- ческий смысл образа, не являются в творческом поиске главными ориенти­рами. Желание расслышать послание требует отказа от этих ориентиров, и в этом смысле образ — это, в первую очередь, акт приятия.

Вавилонское смешение имеет две стороны: смешение языков сопро­вождается полисемией, которая рассеивает смысл. В этом корень одной из бед современной цивилизации: рассеивание смысла приводит к его утрате. Но если вавилонское смешение закрепляет, посредством полисемии, дифракцию языка, то знаки, напротив, носят, несмотря на своё изобилие, характер всеобщий и однозначный. В восточной традиции можно найти знаменитый пример одного из таких знаков: принц Гаутама, исторический Будда, лежал измождённый слишком суровым постом и чувствовал себя на грани отчаяния. В этот момент ему явился бог Индра в виде юной краса­вицы, играющей на трёхструнной кифаре. Первая струна, которая была слишком туго натянута, быстро лопнула. Вторая, натянутая слишком слабо, не звучала вовсе. И лишь третья, натянутая ни слишком сильно, ни слишком слабо, повиновалась руке исполнителя. Будда, увидев это, понял, что пост его был чрезмерно суров, и согласился принять немного пищи. В этот мо­мент он и испытал Просветление.

Знак предстаёт здесь как реальное, очищенное от случайного и способ­ное поэтому выступить в роли отправленного смыслом послания, сигнала со стороны Бытия. Восприятие такого знака может, как видим, иметь место и в рамках религиозного опыта — опыта, который Андре Бретон с ожесто­чением отвергает. Визуальный знак отличен от символа. Если символ от­сылает нас к заведомо известному порядку вещей, то знак соответствует непредвиденному самораскрытию Бытия. Кифара Индры — это любовное поучение, наставление на путь, которым и последует Будда. Знаки, кото­рые подаёт судьба, визуальны — об этом свидетельствуют и Надя Бретона и Красота дьявола Рене Шара, где веточка в руке доктора Фауста возве­щает Маргарите об ужасной участи её возлюбленного. Таково и небесное знамение, явленное Ивану Грозному при встрече с юродивым, которое не позволило ему учинить над жителями побеждённого Пскова ту же распра­ву, которой подверг он взятый им ранее Новгород.

Визуальное приключение заключается во встрече со знаками, кото­рые неожиданно образуют связное целое. Переживание образного строя, возникающее при такой встрече, является своего рода «доказательством» от образа: оно удостоверяет нас в истине. Удостоверяя, знак служит нам указателем и способен раскрыть структуру сознания на пути к Бытию, во­очию явить первичную динамику вещей. В этом и заключается открытый китайскими художниками и мыслителями «принцип внутреннего постоян­ства» (Ли), этот индикатор изначальной динамики, динамического твор­ческого начала вселенной. Художественный проект обеспечивает совпаде­ние графико-поэтической динамики жеста с творческой активностью мира вещей. Принцип внутреннего постоянства способен облекаться в самые различные формы.

На связь между входящими в инвентарь визуальной реальности знаками художники обратили внимание уже давно. Опыты Кандинского с окружно­стью, треугольником и квадратом смыкаются с медитативной живописью дзенского монаха Сенгая, где мы находим те же самые три фигуры. В своём незабываемом кинематографическом триптихе Иван Грозный, только две первые части которого были отсняты, Сергей Эйзенштейн создаёт поисти­не апокалиптический образ сталинских репрессий, показывая, как борются в человеке добро и зло, а Ганс Рихтер, рисуя в своём фильме Vormittags spuk (1927-1928) восстание предметов, предвидит чудовищную власть над людьми, которую получит Гитлер. Александр Родченко восстанавливает в своих фотографиях подлинный облик общества революционной России, прибегая к ослепительной серии переосмысливающих реальность ракур­сов. Перед нами здесь подлинно коперниканский переворот. Во главу угла ставится угол зрения. Как и в кубизме, взор наблюдателя кружится отныне вокруг объекта — ведь именно взгляду открывается смысл.

Истина, которая содержится в образе, нуждается в опытном исследо­вании своей иконической природы, своей внутренней динамики и струк­туры. Это исследование предполагает отступление языка на задний план и отказ от обычных методов подхода к реальности — так, постижимостъ вещей уже не выступает как основное условие их познания. Образ как та­ковой не может быть схвачен и понят с помощью понятийного инструмен­тария. Уходу языка на второй план сопутствует целостное приятие жиз­ненного опыта и, в частности, опыта взгляда в его полном, открывающем путь к Бытию, объёме.

Опыт цивилизации учит нас, что самое первое знание, которое даёт нам видение, связано со зрелищем звёздного неба. Космос есть строй, по­рядок. Мир — это порядок, в котором небесные светила возвращаются на свои круги. Вначале люди попытались возвести этот порядок в ранг абсо­лютной модели, вывести из созерцания небесных светил всеобъемлющую систему, которая позволяла бы, по аналогии с наблюдаемой вселенной и её символическими производными, представить всю историю человечества, его прошлое, настоящее и будущее. В мире, лежащем по ту сторону любых временных проектов и замыслов, вне всякой динамической философии времени, дух чувствует себя потерянным. Подобное восприятие мира с его иллюзией постоянства ущербно: ведь опыт учит нас, что всякое духовное странствие, всякий индивидуальное творческое и мыслительное усилие сопровождается ломкой привычных закономерностей и открытием бес­конечного поля новых возможностей.

Отказ от изобразительности в искусстве и знаменует как раз обраще­ние ко времени — как индивидуальному времени, так и времени человече­ской истории. «Нефигуративное» исследование такого рода обнаруживает глубинную структуру вещей, скрытую под покровом случайных причинно- следственных связей.

Именно здесь коренится процесс поисков абсолютной ценности в со­временном искусстве. Художественная деятельность и, в особенности, иконическое творчество представляют собой то место, где дух и материя органически переходят друг в друга. Дух обладает могуществом, позволяющим мобилизовать в деле нравственного выбора всю полноту реальности. Ключ к пониманию художественной современности лежит в теории творчества как нравственного деяния.

Так, конструктивизм Родченко учит нас, что творчество, будь то изобра­зительное или архитектурное, не сводится к украшательству или стилисти­ческим поискам. Искусство — это необходимое строительство будущего. Творчество есть построение (то, что Родченко называл методом линии). Творчество — это сама жизнь, жизнестроительное разрушение и созида­ние. Творчество — это упорядочение: именно оно преобразует мир и его выстраивает. Русский конструктивизм как раз потому и оказался для по­литиков неприемлем, что упорядочение это, предполагая ответственность индивида, ускользает тем самым от власти коллектива. Его очевидность обу­словлена индивидуальной практикой и требует свободы духа, сопротив­ляющейся тоталитарному диктатату. Именно в этом причина непростых отношений между тоталитаризмом и авангардом.

Что касается композиции, то она, в отличие от конструкции, представ­ляет собой собрание знаков: произведение искусства обретает благодаря ему силу пророчества⁹. Таково творчество Рихтера, Эйзенштейна, Кандин­ского. У каждого из них произведение — одновременно орудие и результат взгляда, способного собрать время (историю) в смысловое целое. Обна­ружение смысла выводит за рамки пространства и времени и раскрывает содержание истины. Ленты Эйзенштейна не описательны. Они создают тот истинный образ, где через видимый беспорядок и хаос начинает про­свечивать смысл.

Как сюрреализм, так и психоанализ оказались неспособны использо­вать образ в иконической функции познания. Хуже того, они затемнили эти функции, надолго закрепив в современной культуре первенство слова. Сюрреализм, в лучшем случае, невольно способствовал расцвету вокруг себя необычайно богатой образности. Его можно понять в этом плане как опыт иконической апофатики. Этот опыт показывает, что образ имеет возмож­ность появиться, когда дискурс умолкает, на границе метафизического мол­чания, передавая посредством знаков, посредством сигналов сюрреального, эстафету Бытия. В этом смысле сюрреализм демонстрирует ad absurdum иконическую правоту дадаизма. Фердинанд Алкье в своей Философии сюр­реализма ¹⁰ делает, в общем, сходные выводы, подтверждая тем самым свою репутацию исключительно честного исследователя. Об этом говорит и его пристрастие к сюрреальному пейзажу Ива Танги, чьи работы, висевшие у него дома, словно перекликались со стоявшими на полках редкими книга­ми. Он сам признавался в своей страсти к «древним книгам и современным полотнам»: создаётся впечатление, что для него, пусть и безотчётно, об­раз принимает эстафету у слова. Его любовный анализ мысли Андре Бре­тона отмечает ограниченность дискурса перед лицом изобилия знаков. Вот последний урок, который мы из философии сюрреализма можем извлечь.

Бретон, в отличие от сюрреалистов, не чувствует, насколько богаты те отношения, в которые вступает индивидуальный знак с Бытием. «Смерть», о которой говорит Дада, это лишь сон, в который погрузилась до поры до вре­мени в западной философии функция глаза. Теперь, когда стало ясно, какие опасности образ в себе несёт, и сколь многое, напротив, он может дать, нам предстоит пробудить философское сознание от этого сна. Кинематографи­ческие образы дадаиста Ганса Рихтера как раз и указывают нам к этому путь.

Отделить Дада от художественной современности, как пыталась это сделать Нью-Йоркская школа, нельзя. В основе этой попытки лежит не­верное понимание самой сути дадаизма. С тем же успехом можно доказы­вать, что Декарт — скептик, сводя весь его метод к этапу сомнения. Мне хо­телось здесь показать, что к изучению дадаизма нужен новый подход, ибо в настоящее время мы смотрим на него исключительно через призму сюр­реализма и неодадаизма. На самом деле Дада — это художественная совре­менность и есть. Характеризующее современную эпоху художественное обновление зиждется на открытии могущества образа и на отказ от стиля и нарочитой экспрессии. Содержание истины раскрывается применением герменевтики дадаистского образа.

Пресловутая «смерть Дада» удивительным образом совпала с ознаме­новавшим начало двадцатого века повсеместным воцарением идеологиче­ского диктата. Не является ли крушение идеологий, которому мы сегодня стали свидетелями, подходящим моментом для того, чтобы открыть Дада заново? Ведь именно это движение оказалось в своё время «местом встре­чи» представителей всех современных художественных течений. Дело здесь не только в открытости, которой оно, настаивая на «радикальной пу­стоте», сумело достичь, но и в его вере в будущее — будущее, свободное от универсалистских претензий и открытое навстречу настоящей утопии. Именно в провозглашённой Дада методической пустоте черпают гряду­щие утопии свою силу. И в то же время как раз наша эпоха, заваленная об­ломками мёртвых идеологий и ставшая, с их исчезновением, жертвой вновь занявших Храм циничных торговцев, которым свобода выражения и самый дух критики ненавистны, нуждается, как никакая другая, в опыте дадаистов с его дыханьем свободы.

Перевод с французского Александра Черноглазова

Филипп Серс. Дада и художественный модернизм. Перевод с французского Александра Черноглазова.// «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 9, страницы 290-302

Цветные вкладки к статье Филиппа Серса «Дада и художественный модернизм», прилагаемые в печатном издании альманаха

---

---

---

---

---

---

---

---

---

---

 

Скачать текст

 

 

Примечания

 

1. Две поэмы сборника Klaenge, опубликованного Кандинским в Мюнхене в 1912 го­ду, были даже перепечатаны в сборнике Кабаре Вольтер, а две его живописные работы были воспроизведены в журнале Dada, ne 1 и nQ 4-5 (Dada, Zurich-Paris, 1916-1922, Paris, J. M. Place, 1981, pp. 37,125 et 176).
2. Semer Walter. Letzte Lockerung, manifest dada. Paul Steegeman Verlag. Hanovre- Leipzig-Vienne-Zurich, 1920.
3. Ball Hugo. La Fuite hors du temps. Op. cit. P. 154.
4. Richter Hans. Dada — Art et anti-art. Op. cit. P. 55.
5. Breton André. Manifestes du Surréalisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962. P. 34.
6. Breton André. Manifestes du Surréalisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962.Р. 35.
7. Breton André. Manifestes du Surréalisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962.Р. 35.
8. «Политическая позиция искусства сегодня», в: Manifestes du Surréalisme. Op. cit. P. 258-259.
9. Напомним, что в библии пророком именуется тот, кто говорит от имени Бога и изъясняет таким образом Божественное откровение. Его видение — это видение Бога: именно поэтому оно не подвластно времени.
10. Alqiiié Ferdinand. Philosophie du Surréalisme. Paris: Flammarion, 1955.