Филипп Серс. Дада и художественный модернизм. Перевод с французского Александра Черноглазова

151 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Филипп Серс (франция). Философ, художественный критик, специалист по русской иконо­графии и европейскому авангарду первой половины XX века

 

 

 

 

 

Цветные вкладки к статье Филиппа Серса «Дада и художественный модернизм»

ДАДА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СОВРЕМЕННОСТЬ

Открытое в Цюрихе в 1916 году, в разгар Первой мировой войны, Ка­баре Вольтер вполне могло остаться в пестрой среде объединений евро­пейского авангарда конца девятнадцатого века рядовым явлением, вроде, например, Волосатиков, Гидропатов или прославленной Чёрной Кошки. Но оказалось иначе. Группа Дада сыграла в искусстве особую, ключевую роль — именно ей суждено было стать подлинным основоположником ху­дожественного авангарда.

Начало движению положило знакомство Гуго Балла с Тристаном Тца­рой. Встреча их оказалась исключительно плодотворной: по своим личным качествам основатели дадаизма прекрасно дополняли друг друга. Одного отличала целеустремлённость, другого — строгость мышления. В результа­те возникла настоящая исследовательская лаборатория, где с самого начала нашли себе место богатые творческие индивидуальности основателей Цю­рихского дадаистского кружка, послужившего затем образцом для анало­гичных объединений в Нью-Йорке, Берлине, Ганновере, Париже и Кёльне.

После бесед с Василием Кандинским о тотальном искусстве Гуго Балл испытывал настоящую творческую лихорадку, голова его была полна заду­манными вместе проектами. Планам друзей не дала осуществиться война: в 1914 году Кандинский, будучи русским подданным, вынужден был вернуть­ся на родину. Балл, как и Кандинский, верил в возможность дать искусству новое содержание: исходя из этого нового содержания, необходимо было выработать новый, поистине грандиозный синтез искусств. Создание такого
синтеза стало для него главной целью. Кандинский утверждал, что соеди­нить различные искусства в единое динамичное целое позволяет сцена. Дадаисты признавали его в этом своим предшественником, хотя не всегда понимали мысль русского художника до конца. Его поэмы неоднократно декламировались на вечерах Дада в Кабаре Вольтер1. Балл разделял убеж­дение Кандинского в том, что именно сцена стала местом наиболее пере­довых художественных экспериментов. Он с самого начала осуществляет те самые принципы, которые провозглашает Кандинский в своей теории сценической композиции. Сцена Кабаре Вольтер стала в его глазах той площадкой, где синтез искусств предстояло осуществить на деле.

Тристан Тцара, со своей стороны, призывает к методической строго­сти. Больше того, он становится её живым воплощением. Он для всех «го­сподин Дада», и останется им до конца. Но он никогда тем не менее не займёт ту позицию, которую завоевал в сюрреализме Андре Бретон, став во главе институционально организованного движения. Быть господином Дада — личное призвание Тцары, которому он, воплощая собой изначаль­ные, образцовые принципы дадаисгского образа жизни, останется верен и после «официальной» смерти Дада, ознаменованной произнесённой в Веймаре в 1922 году надгробной речью: дерзкой выходкой, где движение предстаёт во всём своём блеске.

Строгость Дада состоит прежде всего в отказе от идеологии: сама воз­можность логики, всеобъемлющего рационального построения, ставится этим движением под вопрос. Тристан Тцара предлагает разломать «полочки, по которым вещи разложены в обществе и в наших мозгах». Вместе с Вальте­ром Зернером он проповедует нигилизм, оправдывающий гиперболический характер его радикального недоверия. Гуго Балл и Тристан Тцара единодуш­ны в своей критике дискурсивного механизма, критике, которая приведёт их к поиску «райского языка» (Paradies spräche). В этом дадаисты, при всех сво­их разногласиях, сходятся воедино. Крушение претензий речи на роль един­ственного инструмента в поисках смысла является для них очевидным след­ствием сомнения в действенности разума, господство которого они более не хотят признавать. Именно здесь лежит для них источник воли к освобож­дению, заявляющей о себе разрушением, провокацией, смутой и поисками заложенной в сердцевине жизни способности творчества. Пикабиа и Георг Гросс, бунтующие против прекрасного, Дюшан, отказывающийся осваивать в поте лица условный язык традиционной живописи, Артюр Краван, своими безумствами и своим картинным исчезновением обративший собственную жизнь в миф — все они едины в служении этой цели.

Вот почему Тристан Тцара, разделяя презрение китайской мысли к «гриб­ной пыльце», готов уравнять порядок и беспорядок и вырабатывает метод, основанный на нарушении всех обычаев и условностей, — нарушении, к которому призывает в своём Letzte Lockerung, и Вальтер Зернер2. Поня­тия порядка и беспорядка эквивалентны друг другу, поскольку беспорядок (явный) обнаруживает порядок (скрытый). Порядок обнаруживает себя той содержательной новизной, которую ищет Ганс Арп в слиянии с приро­дой, Марсель Янко в архитектурном чувстве, Викинг Эггелинг в «генерал- басе живописи» (Generalbass der Malerei), а Ганс Рихтер — в исследующем границы сознания искусстве кино.

Стремление уйти от причинной зависимости обусловило интерес да­даистов к случаю — тем явлениям, чьи причины мы проследить не в силах. Дадаисты всегда готовы ко встрече со случаем и открыты любому подходу, открывающему им доступ к новому содержанию. В этом смысле интере­сен эпизод, о котором нам рассказывает Жан Рихтер. Однажды Ганс Арп, недовольный только что законченным рисунком, порвал его и бросил на пол. Взглянув затем на разбросанные по полу клочья, он обнаружил, что образовавшаяся случайная композиция в точности соответствует его за­мыслу. Использование в творчестве элемента непроизвольности Ганс Арп и дадаисты назвали «законом случая», заключив, таким образом, безвыход­ный, казалось бы, спор практическим жестом. Впрочем, дадаизм не станет, в отличие от сюрреализма, этот закон случая неосторожно эксплициро­вать или формулировать, ограничиваясь использованием его на практике для открытия нового содержания. Поэтому сокровища образов, которые дадаисты извлекли на свет, добыты не путём развития дискурсивных посту­латов, а путём обнаружения и исследования образной сферы как таковой.

Дадаисты надеялись создать новый, райский язык — выражение, отсы­лающее нас к тому идеальному состоянию, в котором пребывало человече­ство до вавилонского смешения языков. Библейские коннотации термина райский язык указывают на особую связь этого языка с порядком вещей. Адам в раю беседует с Предвечным лицом к лицу. Он пользуется при этом языком Бога, тем творческим языком, которым был создан мир. Адам на­делён властью давать вещам имена. Этот единственный в своём роде язык был, согласно Писанию, забыт людьми в тот момент, когда, движимые гор­достью, они отпали от первоначального единства с Богом. В устах Твор­ца Слово совпадает с реальностью (Fiat lux). Для Декарта вечные истины творятся Божественным актом высказывания. Именно поэтому, объясняет

Декарт, Бог не может обманывать: ведь обманывать, значит говорить то, чего нет. А то, что говорит Бог, по определению своему есть.

Хотя дадаисты и признают поэзию одним из видов творческой дея­тельности, средоточием дадаизма всегда остаётся критика языка. Необ­ходимая в качестве средства внутреннего исследования, она в то же время приходит к выводу, что именно образу принадлежит в творчестве особая роль. Так, 16 августа 1916 года Гуго Балл пишет: «Поскольку язык является органом общения, при уничтожении его творческий процесс не постра­дает. Похоже даже, что творческое начало окажется от этого в выигрыше.

  1. Язык не является единственным средством выражения. Наиболее глубокие переживания он выразить не способен…
  2. Разрушение системы языка может дисциплинировать. Там, где от­ношения прерваны, где коммуникация прекращается, погружение в себя, отчуждение, одиночество нарастают.
  3. Отхаркивать слова: унылый, парализованный и пустой язык человека из общества. Симулировать скромность пай-мальчиков или безумие. Со­хранять при этом внутри напряжённую собранность. Достичь сферы непо­стижимого и неприступного»3.

Достичь недостижимого — вот для чего нужна дадаистам их Paradies – spräche.

Внятность образа не определяется дискурсивной логикой. Однако, не кладя на слово запрет, образ зовёт его к встрече, где в чувственном плане окажется раскрыта вся полнота реальности, встрече, призванной объеди­нить образный и речевой строй в органическое единство. Тем самым оба пути постижения смысла — образный и дискурсивный — сольются в не­слыханном дотоле синтезе, заложив основу будущего синтеза искусств.

Именно к такому синтетическому соединению призывал Кандинский, активно содействовавший его приближению своим собственным творче­ством. Это, в первую очередь, сборник Klaenge, куда вошли стихотворные тексты, сопровождаемые графическими работами, а также такие сцениче­ские композиции, как Жёлтый резонанс и Фиолетовое. Позднее по ини­циативе Гуго Балла на сцене Кабаре Вольтер было показано представле­ние, в котором нашли продолжение художественные поиски Кандинского. С работой дадаистов в Кабаре Вольтер непосредственно связаны и экс­периментальные киноленты Ганса Рихтера, где методично исследуются на практике действенность образа и эффект его встречи с поэтическим сло­вом. Дадаистские фильмы, будучи творениями художников движения, стали очень важным шагом вперёд: кинематограф стал важнейшей площадкой, позволившей дадаистам опробовать и пустить в дело свой метод.

Дело в том, что кино позволяет обратить разрыв в единство и осуще­ствить, чрезвычайно оригинальным и чрезвычайно иконостатическим об­разом, визионерский проект искусства, дав ему собственное обоснование. Следует напомнить, однако, что по завершении этого визионерского проек­та кинематографическое искусство находит свою судьбу и призвание в осу­ществлении уже другого замысла — замысла исследования бессознательного.

Художественный опыт Ганса Рихтера демонстрирует связь между ме­тодическим обращением искусства к бессознательному, с одной стороны, и постижением ноуменов, с другой: «Обращаясь непосредственно к бес­сознательному, которое связано со случайным, мы попытались вернуть искусству, хотя бы частично, сопричастность ноуменальному, чьим истол­кователем оно с незапамятных времен служило, ту силу заклятия, которую в нашу эпоху всеобщего атеизма взыскуем мы как никогда прежде»4.

Сказать, что искусство может восстановить, хотя бы отчасти, сопри­частность ноуменальному, значит признать за ним способность выйти за пределы феноменального мира, мира явлений. Дада присоединяется к традиции мысли, которая видит роль искусства в обнаружении того, что взгляд, обращённый на внешнюю реальность, не замечает. Искусство спо­собно раскрыть и видимо удостоверить существование и функционирова­ние вселенной, расположенной по ту сторону акциденции. Эта традиция, живущая в китайской живописи, расцветает на западе в до-ренессансной образности и выступает вновь, радикально обновлённой и открытой со­временному миру, в проблемах, поставленных искусством Кандинского.

Отличие образа от речи состоит в способности его обнаружить нам ту сторону реальности, что выходит на поверхность, когда мы решаемся отрешить наше видение мира от причинных связей. Высшая функция об­раза как раз и заключается в этом перевороте, который он один позволяет нам осуществить, осмыслить и пережить. Это и есть опыт так называемого перехода.

Совершая этот переход, мы покидаем мир логической причинности — мир, который представлялся таким надёжным и безопасным. Ведь в мире причинности рост знания обеспечивает мою власть над вещами. Покидая границы этого мира, мы пускаемся в опасное приключение. С другой сто­роны, мир этот представлялся мне совершенно избыточным — для худож­ника он скучен, как силлогизм. Мне нечему было в нём научиться, и расста­вание с ним сулит мне множество неизведанного. Я готов ко всему. Меня ждут удивительные открытия, которые несёт в себе исследование высшего, лежащего за пределами видимости, могущества образа.

В этот момент образ меняет свой статус. Он становится следом, или же знаком. Для того, чьё внимание напряжённо обострено, он становится средоточием смысла. Благодаря этому неослабному вниманию образ по­зволяет пережить то, что язык напрасно пытается выразить, а разум — схва­тить в понятиях. В момент, когда язык, связанный структурными ограни­чениями, страдающий от вавилонского смешения, полисемии и знаковой произвольности, вынужден признаться в своём бессилии, образ приходит ему на помощь. В теории познания и в отношении к Бытию образу при­надлежит особое место. Именно в образной сфере происходят открытия, обусловленные тем новым видением, которому учат нас пионеры художе­ственного авангарда.

Необходимо по-новому поставить вопрос о том, как соотносятся меж­ду собой Дада и сюрреализм. Именно это соотношение видится мне одним из узловых моментов современной проблематики философии искусства. Когда Андре Бретон стремится ко встрече со сверхреальностью, средством для этого служит ему прежде всего язык, а вовсе не образ. Говоря об обра­зе, Бретон всегда подразумевает интеллектуальный образ, а не видимое как таковое. В результате реальный (видимый) образ сводится у сюрреалистов к пустым, якобы «случайным» встречам, подстроенным, на самом деле, ка­рандашом или кистью самого мастера, а то и просто ножницами и клеем, которых довольно для коллажа.

Роль ножниц здесь особенно характерна: использование этого инстру­мента показывает, что соположению элементов, в котором и состоит, соб­ственно говоря, создание коллажа, предшествует разрушение исходного цельного образа, который ножницы разрезают на части, чтобы соединить их затем в случайной и неожиданной комбинации. Эта операция разрезания прекрасно объясняет ту лёгкость, с которой постсюрреалистический образ поддаётся разборке: ведь разборка предшествовала его созданию. Подвох здесь состоит в том, что речь идёт об образе, которому разборка предше­ствует: его вторичная разборка оказывается поэтому лишь ловким фокусом. Другими словами, одно из различий между языком, тем подлинным реги­стром, где существует сюрреалистический образ, и образом-знаком, чьим поиском заняты дадаисты, состоит в том, что если язык может быть подвер­гнут разборке, то образ-знак ей по определению не поддаётся: ведь смысл его заключается в иконической непрерывности — понятии, значение ко­торого позволяют оценить созданные дадаистами фильмы. Понятая таким образом иконическая герменевтика позволяет противопоставить компози­цию, которая представляет собой ведущий к органическому единству син­тез, коллажу, чей метод скорее кумулятивный, нежели синтетический.

«Образ мне не давался»5, — писал Андре Арагон, пытаясь определить в 1924 году, в первом своём манифесте, что же такое сюрреализм. Затем он рассказывает, как однажды вечером, перед сном, в его сознании мелькнула фраза: «Вот человек, разрезанный окном надвое». Эта фраза сопровожда­лась, по его словам, «смутным визуальным представлением»6. Это наводит его на следующие размышления: «я понял» — пишет он — что имею дело с довольно редкой разновидностью образа, и мною немедленно овладела мысль воплотить его в своём, поэтическом, материале. Но стоило мне оказать ему это доверие, как он немедленно обернулся потоком лихора­дочных фраз»7. Как видим, именно отрицание образа как визуального об­раза позволило Бретону найти для сюрреального литературную форму. Прекрасно сознавая, с какой необычной разновидностью образа он имеет в данном случае дело, поэт стремится сделать его элементом литературы, а не обращаться с ним как с образом, принимая во внимание именно визу­альный его аспект. Бретон и сам подразумевает это, признав, как мы видели, что им сразу же овладела мысль воплотить его в слове.

Образ, послуживший здесь Андре Бретону примером, полностью ото­рван от реальности. Для него «сюрреалистические образы подобны тем, что являются нам в опиумных парах»: они овладевают сознанием, подчи­няют волю. Моделью образа является для сюрреалиста наркотическая гал­люцинация, или просто галлюцинация как таковая: ментальный образ, ме­тафора. Слово служит для Бретона отличной заменой образа. Больше того, преобразуя образ в слова, мы «оказываем ему честь». К тому же поэтиче­ское творчество ничем не отличается для Бретона от творчества поэтиче­ского, и в основе его лежит, по его мнению, так или иначе, выражение, хотя с современными ему взглядами на изобразительное искусство подобный взгляд явно идёт вразрез. В 1935 году Бретон определяет искусство и по­эзию так: «Хорошо известно, что подлинные поэзия и искусство требуют от человека двух главных способностей, опираются на два совершенно особенных свойства — это сила переживания и дар выражения… Создать произведение искусства способен тот, кто не обделён ни тем, ни другим»8. Современным Бретону представлениям о художественной актуальности эта фраза разительно противоречит.

Метафорическое прочтение образа, которое практикует Бретон, ре­шительно неприемлемо. Тот факт, что большинство риторических фигур к образу неприложимы, убедительно демонстрирует несводимость икони- ческого, изобразительного строя, к дискурсивному, речевому, обнаружи­вая тем самым, что образ и слово соотносятся с реальностью совершенно по-разному. Так, полисемия, которую лингвистика связывает с произволь­ностью означающего, рассматривается как стилистическое богатство, в то время как в образном строе полисемия, приди кому-нибудь в голову ею воспользоваться, была бы воспринята как беспомощность или обман.

Наиболее радикальное определение, которое даёт языку психоанализ, тоже указывает на зависимость его от языка. Жак Лакан, близкий в своё время к сюрреалистам, настаивает на том, что бессознательное структури­ровано как язык и что различие между означающим и означаемым, прове­денное в лингвистике де Соссюром, было предпосылкой теории Фрейда, без которой эффект воображаемого, не совпадающего с общепринятым значением, смысла, который позволяет обнаружить аналитическая ин­терпретация, оказался бы невозможен. Этот эффект опирается на мета­форическое и метонимическое использование субъектом определённых языковых элементов. Таким образом, и аналитический дискурс замыкается в рамки вербального образа.

Выражаясь яснее, семантическое поле, то есть множество значений того или иного слова, возможно лишь в силу произвольности языково­го знака. Оно не может служить инструментом анализа образного ряда и не имеет к иконическому знаку ни малейшего отношения. Поэтому исследование сюрреалистами полисемии остаётся связано с теорией «встреч» в сюрреалистической живописи (иконическом коллаже), тео­рией, в значительной мере ответственной за разрушение образа в совре­менной медиа-среде. Сходство между словами — омонимия, паронимия — скорее дают повод для игры, чем служат открытию новой реальности. Могущество образа не может явить себя в переходе от метонимии к мета­форе, поскольку трансформации в регистре риторических тропов образу решительно чужды. Если бы суть визуальной художественной репрезента­ции сводилась к метафоре, ничего нового по отношению к дискурсу образ бы не давал. Метафора — это ментальный образ. Видимое обличает его во лжи. Salva veritate-, в образе, между аналогией и миром видимых знаков, метафоре места нет.

Василий Кандинский и первые абстракционисты тоже, как и дадаи­сты, сумели понять образ как вместилище истины. Они тоже столкнулись с имплицитной недооценкой образа, давно характерной для западного со­знания, но усиленной в искусстве сюрреалистов. Современное сознание оказалось тем самым оторвано от важнейших функций образа в отноше­нии к Бытию, от всего того, что образ, обновлённый визуальным творче­ством, способен обнаружить и показать. Абстрактные поиски, кто бы ими ни занимался, дадаисты или сюрреалисты, это всегда поиски знака. Одна из насущнейших задач современной герменевтической рефлексии состоит в том, чтобы заново открыть назидательность образа. Образ — это ме­сто, где возникает начаток знания. Поверяется оно связностью универсума знаков, ибо визуальный образ есть переживание знака. Задача искусства восстановить образ и актуализировать тем самым это переживание.

История видения предстаёт, таким образом, экспериментальным по­лем философии образа. Визионер видит то, чего не видят другие, или видит это иными глазами, нежели обычные люди. Видение мистика, удостоверя­ющее прикосновение к иной реальности (как видение, например, подвиж- никами-исихастами Фаворского света), отличается от видения фотографа, который, видя то, что другие не замечают, удостоверяет с помощью следа на фотоплёнке наличие смысла в зрелище повседневной жизни. Ибо ми­стик, вопреки распространённому заблуждению, не бежит от мира, а, на­против, погружается в него без остатка. Подобно инфра- и ультразвукам, существуют также инфра- и ультраобразы. Образы эти у нас перед глаза­ми, но мы их не видим. Незримыми их, однако, тоже назвать нельзя. Ведь ограниченность, косность моего зрения зачастую не позволяет глазу уви­деть то, что ему является. Описывая опыт мистика или художника, не стоит говорить о невидимом, или незримом. Точнее будет говорить о прозрении.

Вся история видения — это не что иное, как поиски откровения (это и есть подлинный смысл слова апокалипсис). Прогресс визуального и со­стоит как раз в приближении к откровению. Близостью к нему определяется иерархия образов. Ведь образы можно разбить на категории в зависимости от той ступени откровения, на которую они нас возводят: миметическая иллюзия, симулякр и фетиш, символ, след, знак, симптом. Иерархически располагаются в области видения и два способа получения знания: герме­невтический, через символы и аналогии, и высший, мистический, где ис­тина является лицом к лицу.

В любом случае нельзя сводить проблематику знака к человеческому общению, поскольку знак ведёт нас к чему-то иному, что Андре Бретон на­зывал «сюрреальным», считая, что это подлинная реальность и есть. Систе­мы визуальных знаков имеют интерсубъективную значимость. Благодаря сходству между образом и реальностью, сокровенно указывающему на их соприродность, знак представляет собой намёк, или тайное послание, со стороны сокрытого, трансцендентального означающего — не застывшее, опосредованное, являющееся лёгкой жертвой для деконструкции, а от­крытое и воспринимаемое индивидом при условии сосредоточенного внимания непосредственно. На подобное внимание, лежащее у истоков художественного творчества, способны, пожалуй, лишь те, для кого выра­зительность и красота, стремление к которым неизбежно замутняет икони- ческий смысл образа, не являются в творческом поиске главными ориенти­рами. Желание расслышать послание требует отказа от этих ориентиров, и в этом смысле образ — это, в первую очередь, акт приятия.

Вавилонское смешение имеет две стороны: смешение языков сопро­вождается полисемией, которая рассеивает смысл. В этом корень одной из бед современной цивилизации: рассеивание смысла приводит к его утрате. Но если вавилонское смешение закрепляет, посредством полисемии, дифракцию языка, то знаки, напротив, носят, несмотря на своё изобилие, характер всеобщий и однозначный. В восточной традиции можно найти знаменитый пример одного из таких знаков: принц Гаутама, исторический Будда, лежал измождённый слишком суровым постом и чувствовал себя на грани отчаяния. В этот момент ему явился бог Индра в виде юной краса­вицы, играющей на трёхструнной кифаре. Первая струна, которая была слишком туго натянута, быстро лопнула. Вторая, натянутая слишком слабо, не звучала вовсе. И лишь третья, натянутая ни слишком сильно, ни слишком слабо, повиновалась руке исполнителя. Будда, увидев это, понял, что пост его был чрезмерно суров, и согласился принять немного пищи. В этот мо­мент он и испытал Просветление.

Знак предстаёт здесь как реальное, очищенное от случайного и способ­ное поэтому выступить в роли отправленного смыслом послания, сигнала со стороны Бытия. Восприятие такого знака может, как видим, иметь место и в рамках религиозного опыта — опыта, который Андре Бретон с ожесто­чением отвергает. Визуальный знак отличен от символа. Если символ от­сылает нас к заведомо известному порядку вещей, то знак соответствует непредвиденному самораскрытию Бытия. Кифара Индры — это любовное поучение, наставление на путь, которым и последует Будда. Знаки, кото­рые подаёт судьба, визуальны — об этом свидетельствуют и Надя Бретона и Красота дьявола Рене Шара, где веточка в руке доктора Фауста возве­щает Маргарите об ужасной участи её возлюбленного. Таково и небесное знамение, явленное Ивану Грозному при встрече с юродивым, которое не позволило ему учинить над жителями побеждённого Пскова ту же распра­ву, которой подверг он взятый им ранее Новгород.

Визуальное приключение заключается во встрече со знаками, кото­рые неожиданно образуют связное целое. Переживание образного строя, возникающее при такой встрече, является своего рода «доказательством» от образа: оно удостоверяет нас в истине. Удостоверяя, знак служит нам указателем и способен раскрыть структуру сознания на пути к Бытию, во­очию явить первичную динамику вещей. В этом и заключается открытый китайскими художниками и мыслителями «принцип внутреннего постоян­ства» (Ли), этот индикатор изначальной динамики, динамического твор­ческого начала вселенной. Художественный проект обеспечивает совпаде­ние графико-поэтической динамики жеста с творческой активностью мира вещей. Принцип внутреннего постоянства способен облекаться в самые различные формы.

На связь между входящими в инвентарь визуальной реальности знаками художники обратили внимание уже давно. Опыты Кандинского с окружно­стью, треугольником и квадратом смыкаются с медитативной живописью дзенского монаха Сенгая, где мы находим те же самые три фигуры. В своём незабываемом кинематографическом триптихе Иван Грозный, только две первые части которого были отсняты, Сергей Эйзенштейн создаёт поисти­не апокалиптический образ сталинских репрессий, показывая, как борются в человеке добро и зло, а Ганс Рихтер, рисуя в своём фильме Vormittags spuk (1927-1928) восстание предметов, предвидит чудовищную власть над людьми, которую получит Гитлер. Александр Родченко восстанавливает в своих фотографиях подлинный облик общества революционной России, прибегая к ослепительной серии переосмысливающих реальность ракур­сов. Перед нами здесь подлинно коперниканский переворот. Во главу угла ставится угол зрения. Как и в кубизме, взор наблюдателя кружится отныне вокруг объекта — ведь именно взгляду открывается смысл.

Истина, которая содержится в образе, нуждается в опытном исследо­вании своей иконической природы, своей внутренней динамики и струк­туры. Это исследование предполагает отступление языка на задний план и отказ от обычных методов подхода к реальности — так, постижимостъ вещей уже не выступает как основное условие их познания. Образ как та­ковой не может быть схвачен и понят с помощью понятийного инструмен­тария. Уходу языка на второй план сопутствует целостное приятие жиз­ненного опыта и, в частности, опыта взгляда в его полном, открывающем путь к Бытию, объёме.

Опыт цивилизации учит нас, что самое первое знание, которое даёт нам видение, связано со зрелищем звёздного неба. Космос есть строй, по­рядок. Мир — это порядок, в котором небесные светила возвращаются на свои круги. Вначале люди попытались возвести этот порядок в ранг абсо­лютной модели, вывести из созерцания небесных светил всеобъемлющую систему, которая позволяла бы, по аналогии с наблюдаемой вселенной и её символическими производными, представить всю историю человечества, его прошлое, настоящее и будущее. В мире, лежащем по ту сторону любых временных проектов и замыслов, вне всякой динамической философии времени, дух чувствует себя потерянным. Подобное восприятие мира с его иллюзией постоянства ущербно: ведь опыт учит нас, что всякое духовное странствие, всякий индивидуальное творческое и мыслительное усилие сопровождается ломкой привычных закономерностей и открытием бес­конечного поля новых возможностей.

Отказ от изобразительности в искусстве и знаменует как раз обраще­ние ко времени — как индивидуальному времени, так и времени человече­ской истории. «Нефигуративное» исследование такого рода обнаруживает глубинную структуру вещей, скрытую под покровом случайных причинно- следственных связей.

Именно здесь коренится процесс поисков абсолютной ценности в со­временном искусстве. Художественная деятельность и, в особенности, иконическое творчество представляют собой то место, где дух и материя органически переходят друг в друга. Дух обладает могуществом, позволяющим мобилизовать в деле нравственного выбора всю полноту реальности. Ключ к пониманию художественной современности лежит в теории творчества как нравственного деяния.

Так, конструктивизм Родченко учит нас, что творчество, будь то изобра­зительное или архитектурное, не сводится к украшательству или стилисти­ческим поискам. Искусство — это необходимое строительство будущего. Творчество есть построение (то, что Родченко называл методом линии). Творчество — это сама жизнь, жизнестроительное разрушение и созида­ние. Творчество — это упорядочение: именно оно преобразует мир и его выстраивает. Русский конструктивизм как раз потому и оказался для по­литиков неприемлем, что упорядочение это, предполагая ответственность индивида, ускользает тем самым от власти коллектива. Его очевидность обу­словлена индивидуальной практикой и требует свободы духа, сопротив­ляющейся тоталитарному диктатату. Именно в этом причина непростых отношений между тоталитаризмом и авангардом.

Что касается композиции, то она, в отличие от конструкции, представ­ляет собой собрание знаков: произведение искусства обретает благодаря ему силу пророчества9. Таково творчество Рихтера, Эйзенштейна, Кандин­ского. У каждого из них произведение — одновременно орудие и результат взгляда, способного собрать время (историю) в смысловое целое. Обна­ружение смысла выводит за рамки пространства и времени и раскрывает содержание истины. Ленты Эйзенштейна не описательны. Они создают тот истинный образ, где через видимый беспорядок и хаос начинает про­свечивать смысл.

Как сюрреализм, так и психоанализ оказались неспособны использо­вать образ в иконической функции познания. Хуже того, они затемнили эти функции, надолго закрепив в современной культуре первенство слова. Сюрреализм, в лучшем случае, невольно способствовал расцвету вокруг себя необычайно богатой образности. Его можно понять в этом плане как опыт иконической апофатики. Этот опыт показывает, что образ имеет возмож­ность появиться, когда дискурс умолкает, на границе метафизического мол­чания, передавая посредством знаков, посредством сигналов сюрреального, эстафету Бытия. В этом смысле сюрреализм демонстрирует ad absurdum иконическую правоту дадаизма. Фердинанд Алкье в своей Философии сюр­реализма 10 делает, в общем, сходные выводы, подтверждая тем самым свою репутацию исключительно честного исследователя. Об этом говорит и его пристрастие к сюрреальному пейзажу Ива Танги, чьи работы, висевшие у него дома, словно перекликались со стоявшими на полках редкими книга­ми. Он сам признавался в своей страсти к «древним книгам и современным полотнам»: создаётся впечатление, что для него, пусть и безотчётно, об­раз принимает эстафету у слова. Его любовный анализ мысли Андре Бре­тона отмечает ограниченность дискурса перед лицом изобилия знаков. Вот последний урок, который мы из философии сюрреализма можем извлечь.

Бретон, в отличие от сюрреалистов, не чувствует, насколько богаты те отношения, в которые вступает индивидуальный знак с Бытием. «Смерть», о которой говорит Дада, это лишь сон, в который погрузилась до поры до вре­мени в западной философии функция глаза. Теперь, когда стало ясно, какие опасности образ в себе несёт, и сколь многое, напротив, он может дать, нам предстоит пробудить философское сознание от этого сна. Кинематографи­ческие образы дадаиста Ганса Рихтера как раз и указывают нам к этому путь.

Отделить Дада от художественной современности, как пыталась это сделать Нью-Йоркская школа, нельзя. В основе этой попытки лежит не­верное понимание самой сути дадаизма. С тем же успехом можно доказы­вать, что Декарт — скептик, сводя весь его метод к этапу сомнения. Мне хо­телось здесь показать, что к изучению дадаизма нужен новый подход, ибо в настоящее время мы смотрим на него исключительно через призму сюр­реализма и неодадаизма. На самом деле Дада — это художественная совре­менность и есть. Характеризующее современную эпоху художественное обновление зиждется на открытии могущества образа и на отказ от стиля и нарочитой экспрессии. Содержание истины раскрывается применением герменевтики дадаистского образа.

Пресловутая «смерть Дада» удивительным образом совпала с ознаме­новавшим начало двадцатого века повсеместным воцарением идеологиче­ского диктата. Не является ли крушение идеологий, которому мы сегодня стали свидетелями, подходящим моментом для того, чтобы открыть Дада заново? Ведь именно это движение оказалось в своё время «местом встре­чи» представителей всех современных художественных течений. Дело здесь не только в открытости, которой оно, настаивая на «радикальной пу­стоте», сумело достичь, но и в его вере в будущее — будущее, свободное от универсалистских претензий и открытое навстречу настоящей утопии. Именно в провозглашённой Дада методической пустоте черпают гряду­щие утопии свою силу. И в то же время как раз наша эпоха, заваленная об­ломками мёртвых идеологий и ставшая, с их исчезновением, жертвой вновь занявших Храм циничных торговцев, которым свобода выражения и самый дух критики ненавистны, нуждается, как никакая другая, в опыте дадаистов с его дыханьем свободы.

Перевод с французского Александра Черноглазова

Филипп Серс. Дада и художественный модернизм. Перевод с французского Александра Черноглазова.// «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 9, страницы 290-302

Цветные вкладки к статье Филиппа Серса «Дада и художественный модернизм», прилагаемые в печатном издании альманаха

Марсель Дюшан. Невеста, раздетая догола своими холостяками, одна и та же (Большое стекло). 1915-1923

Василий Кандинский. Трубный глас. Иллюстрация для альбома “Звуки”, 1913

Памятная доска (“В этом доме 5 февраля 1916 года был открыто “Кабаре Вольтер” и основан дадаизм”) на стене “Кабаре Вольтер”, Цюрих. Фото Д. Д. Ивашинцова

Ханс Рихтер. Кадры из фильма “Призраки перед завтраком”(Vormittagsspuk). 1927

Ханс Рихтер. Кадры из фильма “Призраки перед завтраком”(Vormittagsspuk). 1927

Ханс Рихтер. Кадры из фильма “Призраки перед завтраком”(Vormittagsspuk). 1927

Ханс Арп, Эль Лисицкий. Измы в искусстве. 1925, титульный лист

Ханс Арп. Согласно законам случая. 1916

Курт Швиттерс. Мисс Бланш. 1923

Рауль Хаусманн. Механическая голова (Дух нашего времени). 1919

 

Скачать текст

 

 

Примечания

 

  1. Две поэмы сборника Klaenge, опубликованного Кандинским в Мюнхене в 1912 го­ду, были даже перепечатаны в сборнике Кабаре Вольтер, а две его живописные работы были воспроизведены в журнале Dada, ne 1 и nQ 4-5 (Dada, Zurich-Paris, 1916-1922, Paris, J. M. Place, 1981, pp. 37,125 et 176).
  2. Semer Walter. Letzte Lockerung, manifest dada. Paul Steegeman Verlag. Hanovre- Leipzig-Vienne-Zurich, 1920.
  3. Ball Hugo. La Fuite hors du temps. Op. cit. P. 154.
  4. Richter Hans. Dada — Art et anti-art. Op. cit. P. 55.
  5. Breton André. Manifestes du Surréalisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962. P. 34.
  6. Breton André. Manifestes du Surréalisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962.Р. 35.
  7. Breton André. Manifestes du Surréalisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962.Р. 35.
  8. «Политическая позиция искусства сегодня», в: Manifestes du Surréalisme. Op. cit. P. 258-259.
  9. Напомним, что в библии пророком именуется тот, кто говорит от имени Бога и изъясняет таким образом Божественное откровение. Его видение — это видение Бога: именно поэтому оно не подвластно времени.
  10. Alqiiié Ferdinand. Philosophie du Surréalisme. Paris: Flammarion, 1955.