Анна Хоменя. Симфонии Антона Брукнера: об интерпретации текста и поиске совершенства

186 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Анна Хоменя. Родилась в 1986 году в г. Могилев (Беларусь). В 2005 году закончила теоре­тико-композиторское отделение Музыкального колледжа при Белорусской государственной академии музыки, в 2010 году — музыковедческий факуль­тет Санкт-Петербургской государственной консерватории (СПбГК). В 2013 году закончила обучение в СПбГК по специальности «орган» и «клавесин». Выступала в Смольном соборе, Государственной академической капелле, Концертном зале Мариинского театра. С осени 2013 года продолжает обучение игре на органе и клавесине в Париже, где выступает как солистка и в различных ансамблях.

СИМФОНИИ АНТОНА БРУКНЕРА: ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА И ПОИСКЕ СОВЕРШЕНСТВА

История изучения творческого наследия Антона Брукнера — это ин­терпретация жизненной и творческой биографии композитора с позиций разных эпох, поколений, культур, политических режимов. С появлением в 1969 году статьи крупного английского исследователя Д. Кука1 пробле­ма, сформулированная автором в её названии как «The Bruckner Problem» («брукнеровский вопрос»), приобрела значение одной из центральных в зарубежной брукнериане. Отныне определение собственной позиции по отношению к этой проблеме — непременное условие исследований, посвящённых творчеству композитора.

Взаимопересекающиеся и дополняющие друг друга проявления «фе­номена Брукнера» многим обязаны неоднозначности и противоречивости личностного и творческого поведения композитора. Эта, порой тщательно сокрытая, противоречивость, в большинстве случаев истолкованная пре­вратно, породила уникальнейшую в истории музыки текстологическую ситуацию.

Комплекс проблем, в неё входящих, связан с рукописями Брукнера, особенно его нотными автографами и их беспрецедентной многовариант­ностью (с множеством авторских редакций большинства произведений); с вторжением его учеников, издателей, дирижёров в композиторские тек­сты, санкционированным и несанкционированным Брукнером; с практикой прижизненных изданий его симфоний, в некоторых случаях противореча­щих автографам; с проблемой подготовки первого Полного собрания со­чинений композитора в 1930-е годы, во время установления нацистского режима, культурная политика которого повлияла на характер действий со­ставителей, с выходом в свет Нового полного собрания сочинений.

«Брукнеровский вопрос» только в первом приближении предстаёт как формулируемый исключительно в проблемном поле текстологии. Но тек­стологические аспекты, даже в силу их очевидной значимости, не могут быть отделены от других тем брукнероведения: сколько бы ни стремились исследователи сосредоточиться исключительно на тексте и определении его подлинности, «текстологический круг» неизбежно размыкается в эк­зистенциальный план: назначение и культурное поведение композитора2, прагматические и социально-антропологические стороны его творчества, особенности рецепции и интерпретации музыки Брукнера.

Наблюдается особого рода интерпретационный «ретроэффект» – обратный прирост не только значения и смысла, но и ценностного содер­жания творчества композитора — интерпретации усиливают перспективы понимания творчества посредством раскрытия музыкальных феноменов и самого «феномена Брукнера». В эстетическом плане здесь можно гово­рить о вполне осознанной современной мыслью значимости понимания, противопоставленной не только рационально-однозначному объяснению, но и возможности приведения разнокачественных, казалось бы, позиций жизни, творчества и интерпретации в такое пространство мысли, где мо­жет быть определено единое во множестве.

Г.-Г. Гадамер подчёркивает именно эту мысль: «Понимание, описанное Хайдеггером как подвижная основа человеческого бытия, — это не „акт“ субъективности, а сам способ бытия. Применительно к конкретному слу­чаю — пониманию традиции — я показал, что понимание всегда есть со­бытие… Целое самого осуществления понимания вовлечено в событие, им овременено и им пронизано. Свобода рефлексии, это мнимое у-себя- бытие, в понимании вообще не имеет места — настолько всякий его акт определён историчностью нашей экзистенции»3. Сознание «вплетено в язык», который никогда не есть только язык говорящего, но всегда язык беседы, которую ведут с нами вещи. В этом смысле герменевтический ход Гадамера, чрезвычайно внимательного к щоебпониманию — именно тому, что предшествует интерпретации, — может быть эффективно применён к пониманию смысла произведений.

Традиция целостного понимания, представленная различными име­нами (А. Ф. Лосев, Р. Ингарден, Я. Мукаржовский, Ф. Лаку-Лабарт и др.), имеет в себе то общее топологически-соотносимое положение, согласно которому важен «невыраженный», «вещный» смысл произведения. Именно эта над-семиотическая сторона эстетического феномена делает его спо­собным к непрерывному тематическому наполнению, следовательно – к открытой множественности интерпретаций. Нужно только иметь в виду такое понимание интерпретации, когда пространство текста начинает рас­сматриваться как особого рода активное образование — в нём сходятся дискурсивно-символические и экзистенциальные компоненты творчества.

«Текст-письмо — это вечное настоящее, ускользающее из-под власти любого последующего высказывания (которое неминуемо превратило бы его в факт прошлого; текст-письмо — это мы сами в процессе письма, то есть ещё до того момента, когда какая-нибудь конкретная система (Идео­логия, Жанр, Критика) рассечёт, раскроит, прервёт, застопорит движение беспредельного игрового пространства мира (мира как игры), придаст ему пластическую форму, сократит число входов в него, ограничит степень от­крытости его внутренних лабиринтов, сократит бесконечное множество языков»4. Именно такое понимание текста даёт возможность выйти к ин­терпретации: «Интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно про­извольным), но, напротив, понять его воплощённую множественность»5.

Конечно, такая множественность не имеет ничего общего с произволь­ной вседозволенностью, более того, именно в этом случае и встаёт вопрос о константах интерпретации — в отдельных подходах они манифестирова­ны под именами идей, архетипов, жизненных переживаний. Но поскольку не существует текста как законченной целостности — даже в тех случаях, когда речь идёт о завершённом и не подвергающемся дополнениям тексте- произведении — возникает проблема объективности интерпретации, опре­деления тех её характеристик, которые сохраняли бы значимость в разных подходах.

Р. Барт писал о значимости коннотации — вторичного значения, ко­торое, может, с одной стороны, рассматриваться как результат досужих вы­мыслов критиков, а с другой — отсылает к проблеме объективной истины и смыслового закона произведения или текста. И то и другое, казалось бы, легко может быть подвергнуто критике. Тем не менее, обращение к конно­тации даёт возможность понять смысловой режим текста, а сам смысл — как единое во множественном, поскольку коннотация представляет собой «связь, соотнесённость, анафору, метку, способную отсылать к иным — предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным — контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста»6 (Р. Барт). Коннотация не сводится к «потоку ассоциаций». Коннотация удерживает интерпретацию в топологическом пространстве, образованном, с одной стороны, линейно­стью упорядоченных последовательностей текста (в этом случае варианты интерпретаций множатся, словно продолжая друг друга), а с другой – способна содержать в себе смыслы, внеположные материальному тексту, что образует особого рода «туманности означаемых» (Р. Барт). Но именно благодаря этим туманностям, когда коннотация обеспечивает «рассеяние смыслов», интерпретация может более глубоко вскрывать трансцендент­ные смыслы литературы или музыки7.

Топологическая коннотация исполняет роль актуализации первоэле­ментов кода, не поддающегося реконструкции, — вскрывается звучание бытия: коннотация подобна непрерывному звучанию, которое вводится в диалог или «конфликт интерпретаций» (П. Рикёр), что и создает необ­ходимость выхода за пределы одного истолкования.

Таким образом, реальные текстовые изменения, проведённые ком­позитором или его последователями, должны быть обращены не только к непосредственным объяснениям, исходящим из ситуации (идеология, история, события личной жизни), но соотнесены с изначальной свободой творчества — не в психологическом или личностном плане, а в плане существования «письма музыки». Конкретная «привязка» к обстоятельствам действительности (денотация) оказывается не более чем одним из вариан­тов коннотации, правда, претендующим на несомненную «безгрешную» первичность8. И хотя значение невозможно «свести» к конкретной иде­ологической или ценностно-содержательной интерпретации, сам факт присутствия «последнего прочтения» предполагает его значимость, пред­стающую на некоторое время «верховным мифом», что именно и отсылает к теме понимания музыки как изначальной гармонии природы.

Факт жизненного и творческого самоосуществления Брукнера даёт возможность применить к его творчеству метод открытых перспектив, в его пространстве можно говорить не только о прошлых и настоящих, но и о будущих практиках интерпретации — так оказывается возможным размещение творческого наследия Брукнера в диалогическом поле культу­ры. Имеет смысл исходить из признания такого факта, согласно которому чрезвычайно трудно объединить в одном поле интерпретации текстуаль­ные характеристики наследия Брукнера и те данности его творческой био­графии, которые трудно описать как «конфигурацию значений». Ведь если исходить только из «потока интерпретаций», цепь истолкований способ­на оказаться в поле «дурной бесконечности», где каждая интерпретация побуждает начать новый виток саморефлексии.

Внутри феномена Брукнера определённые типические черты совершен­но особенно сосуществуют с уникальными характеристиками. Множествен­ные аспекты личности и творчества композитора, включая его культурное назначение и культурное поведение, личностный портрет и творчество, взаимодействие с окружающей средой и бытование творческого наследия в истории — всё это проявления широко понимаемой вариантности, обнаруживающей себя на всех уровнях феномена Брукнера. Нет такой работы о Брукнере, автор которой не стремился бы объяснить в связи с творчеством его сложный поведенческий комплекс. Очевидно одно: он уникален в истории музыки, но до конца ещё не постигнут, не пережит, не осмыслен.

Однако открытость «брукнеровского вопроса» особого рода: он оста­ётся разомкнутым не до сих пор, разомкнутость и открытость — его онто­логические свойства. Постоянные уточнения (в сравнении с тем, что уже сделано, сегодня — это именно уточнения, и только в отдельных случаях — открытия) авторского текста в любом его объёме неизбежно корректиру­ют представление как о личности Брукнера, так и о его творчестве в целом. Творческий процесс Брукнера — одновременно интуитивный (спонтан­ность рождения гениальных идей и замыслов) и сознательно-логический (строгая последовательность в работе). В годы учения у О. Китцлера компо­зитор выработал план работы, которому следовал на начальном этапе твор­ческого пути (среди работ этого времени — три Мессы и Симфония f-moll). Сначала он писал набросок, затем заносил его в партитуру: мелодическая линия, как правило, была отдана струнным, линия баса — низким струнным. Оркестровал Брукнер в несколько этапов — сначала струнные, затем духо­вые, после окончательных корректур — исполнительские указания.

П. Хокшоу в исследовании9, посвящённом «Kitzler Studienbuch», пи­шет, что Китцлер познакомил Брукнера с техникой метрических номеров (metrical numbers). Появившись в нескольких набросках и сочинениях в начале 1860-х годов, ещё в довенский период, эти номера, фиксирующие количество тактов, затем исчезают из партитур Брукнера. Вернулся же он к ним, когда подробнейшим образом изучал сочинения Моцарта и Бетхо­вена, и с тех пор постоянно к ним обращался. В течение первого редак­ционного периода 1876-1877 годов метрические номера были включены Брукнером в его ранние произведения — в партитуры трёх Месс и Первой симфонии. Подобное сочетание в творческом процессе хаоса и порядка, присущее многим композиторам, в данном случае парадоксально и уни­кально тем, что самокритичный Брукнер, контролирующий и обозначаю­щий в тексте этапы работы, под давлением обстоятельств стал пересматри­вать свои сочинения и делал это регулярно, введя не только редактуру, но и редакции как обязательный этап творческого процесса (пересмотру подвергались не только симфонии, но и произведения других жанров: мес­сы, мотеты, камерные сочинения).

Уже первые симфонические опусы Брукнера демонстрируют непро­стые отношения композитора с жанром, отражающим «картину мира» классико-романтической эпохи европейской культуры. Свою симфонию № 110 f-moll (1863 года) Брукнер счёл упражнением, не стоящим того, чтобы быть включённым в реестр его сочинений. Хотя, наверняка, для Брукнера был важен сам факт написания первой симфонии — её создание являлось одной из целей занятий с Китцлером, завершившихся как раз в этом году. Отметим лёгкость (не свойственную обращению композитора со своими сочинениями), с которой он откладывает свою первую работу в этом жанре (в последующие годы он не вернётся к ее редактированию, и это при том, что пересмотру подверглись некоторые сочинения, написанные раньше).

В 1872 году Брукнер «отрекается» от симфонии № 2 — так называемой «Нулевой»11, не получившей в итоге порядкового номера. Последовавшая за ней — симфония № 3 — теперь известна как Вторая. С неё, собственно, и начинается тернистый путь Брукнера — редактора своих произведений. Редактура Второй симфонии была «инспирирована» неблагожелательным отзывом о ней дирижёра оркестра Венской филармонии О. Дессоффа, отказавшегося её исполнить. Если эта симфония в 1870-х годах подвер­глась пересмотру трижды, то Третья (1873 года) — уже четырежды. Судьба остальных симфоний не менее трагична. Как известно, Девятая, последний опус Брукнера в этом жанре, и вовсе оказалась неоконченной — итог пути не менее символичен, чем его начало.

Таким образом, симфонии Брукнера актуализируют проблему неста­бильности музыкального текста (известную культуре ещё со времён Ренессанса и барокко) в эпоху, когда целостность, единство и законченность возводятся в ранг канона художественного совершенства и эстетической ценности. Этому «триединству» ещё в начале XIX века Бетховен придал незыблемость и неколебимость.

А. Климовицкий отмечает, что целостность (имеется в виду именно бетховенский её тип) предполагает «достижение окончательной формы как совершенного и завершённого воплощения некой „идеи“, как полней­шую реализацию и исчерпание всех её потенций, воплощения, которое схватывается как одномоментная конструкция, как целостность. Этот мо­мент целостности — завершённость — свойство собственно классическо­го музыкального сознания, незнакомое музыке предшествующих эпох»12. В творчестве Брукнера этот тип целостности ставится под сомнение.

Судьба его творческого наследия не только сегодня, но уже и при жиз­ни демонстрировала непростую коммуникативную проблему: слушатель нацелен, даже «запрограммирован» на восприятие завершённого фраг­мента или целого сочинения композитора как художественного совер­шенства, а Брукнер существованием нескольких вариантов одной симфо­нии эту установку разрушает. Получается, что композитор мог написать как будто то же самое, но иначе.

Ю. Лотманом подобная ситуация, только в связи с литературой, осмыс­лена следующим образом: «Читатель считает, что предложенный ему текст (если речь идёт о совершенном произведении искусства) единственно воз­можный… Замена в тексте того или иного слова даёт для него не вариант содержания, а новое содержание. Доводя эту тенденцию до идеальной крайности, можно сказать, что для читателя нет синонимов. Зато для него значительно расширяется смысловая ёмкость языка»13.

Наблюдение Лотмана справедливо и по отношению к музыке Брукнера. Например, по поводу Восьмой симфонии Брукнера В. Нилова пишет, что, несмотря на наличие двух редакций, концепция произведения остаётся неизменной — она единственна, но существует в двух вариантах. Однако, на наш взгляд, утверждать подобное возможно лишь после кропотливого исследования, не всегда доступного вследствие уже отмеченной сложности «брукнеровского вопроса» даже для профессиональных музыкантов. Ктому же, как убедительно показывает Б. Мукосей14, разные редакции Третьей сим­фонии существенно отличаются друг от друга, следовательно, утверждение Ниловой не может распространяться на все симфонии Брукнера.

В итоге знание о существовании симфонии в двух-трёх-четырёх редакциях обещает слушателю в каждой из них новое содержание. Эту первичную установку не так легко преодолеть: дополнительные сведе­ния, текстологические комментарии, как правило, не способны сразу затмить впечатление потрясения, сопровождающего встречу с симфонией в нескольких редакциях. Это означает, что для Брукнера есть «синоним» (по Лотману) своего собственного сочинения, а для слушателя — его нет. Возможно, именно поэтому и возникает известное напряжение при знакомстве с его симфониями.

Ещё раз вспомним Лотмана, указывающего, что «в поэтическом языке любое слово может стать синонимом любого… А повторение может быть — антонимом»15. Это утверждение также применимо к наследию Брукнера, которое побуждает не только к постижению разомкнутости как сущностного свойства брукнеровских текстов, но и к определению отношения этих тек­стов-редакций между собой — их синонимичности либо антонимичности.

За недоступностью выверенных нотных текстов Брукнера в России не представляется возможным определить эти отношения и сделать какие- либо окончательные выводы. Но сегодня очевидно: если Брукнер знал, что мог иначе написать, и воплощал это на практике, то для слушателей (от его учеников и до современной аудитории концертных залов) подобное было равнозначно утрате целостности, устойчивости и незыблемости музыкаль­ного текста, вызывало сомнения в композиторском мастерстве и, как след­ствие, непринятие музыки Брукнера.

Конечно, брукнеровская целостность всё ещё является целостностью, однако её художественное совершенство обнаруживает свою особость через несоответствие канону «художественного совершенства» своего времени.

Нельзя сказать, что Брукнер разрушает целостность, скорее, стремясь выйти за её границы, он расширяет представления о природе музыкального текста, в большинстве случаев «взрывая» целостность изнутри (данные процессы происходят в рамках классического четырёхчасгного цикла). Следующий же крупный симфонист — Г. Малер — за эти границы выходит, ещё и раз­рушая представление о мире как гармоничной целостности.

Подчеркнём, что речь идёт о коммуникативной ситуации, в которой вышеописанное восприятие принадлежит аудитории. Возможно, этому способствовало и то, что у Брукнера, мыслившего симфонию всё ещё как «светскую мессу», способную слить воедино разобщённую толпу, уже ут­верждается апелляция к отдельному слушателю (что выражается в характе­ре экспрессии его музыки и в организации художественного пространства: в соотношении разреженности и плотности в музыкальной фактуре, в час­тых резких сменах динамики, в контрастах мощных тутти и камерных ан­самблевых звучаний). Эта разбалансированность установки жанра и образа адресата также могла усложнять общение слушателя с музыкой Брукнера.

Сам композитор не был сознательно ориентирован на разомкнутость текста, — это стало нормой его творческого поведения волей жизненных обстоятельств. В истории музыки немало примеров, когда композиторы (и вынужденно, и по собственному желанию) пересматривали, вплоть до редактуры, свои сочинения и давали право на жизнь нескольким редак­циям, — искать аналог творческому поведению Брукнера в прошлом или будущем более чем естественно. К распространенным случаям подобного творческого поведения композиторов в XIX веке относятся также и изме­нения партии певца в угоду его требованиям и голосовым возможностям, переложения одной и той же музыки для разных инструментов.

Отдельно отметим Р. Шумана, афористично заметившего однажды: «Первый замысел всегда самый естественный и самый лучший. Разум оши­бается, чувство никогда»16. Однако композитор далеко не всегда следовал своей мысли на практике, о чём свидетельствуют сделанные им в 1830- 1840-х годах редакции «Этюдов в форме вариаций на тему Бетховена», в 1840-1850-х годах, помимо редакции «Симфонических этюдов», редак­ции экспромтов, «Танцев Давидсбюндлеров», «Концерта без оркестра». Все приведённые примеры — из области фортепианной музыки. Тем зага­дочнее их связь, сколь угодно опосредованная, с симфоническим-, сам жанр и конкретная симфония в «Этюдах в форме вариаций на тему (из II части Седьмой симфонии. — А. X.) Бетховена», аллюзия на симфонический ор­кестр в «Концерте без оркестра», тип почти симфонического развития в «Симфонических этюдах». Смысл подобных явлений за пределами ин­дивидуально-шумановской творческой биографии — в универсализации фортепиано как инструмента, способного выполнять функцию оркестра, в создании в фортепианной музыке не менее масштабной, чем в симфо­нии, «картины мира». Редакции шумановских фортепианных сочинений явились также плацдармом для эксперимента с проблемой музыкальной целостности, испытавшей соблазн качественных преобразований и воз­можность совершенства non finita в более камерном масштабе, далее она распространилась в самые «большие» жанры.

По сути тот же процесс редактирования, но проявляющийся в сим­фоническом жанре, последовательно в каждом сочинении, как это было у Брукнера (а не спорадически, как в творчестве Листа, Малера), обнару­живает иные смыслы. Подобное обращение с жанром симфонии знамено­вало новый этап его развития. Если на протяжении XIX века композиторы экспериментировали со структурой цикла (одночастные симфонические поэмы Листа), наполнением и преобразованием отношений его частей между собой (появившиеся в симфониях Брамса интермеццо), то следую­щий этап ознаменован восстановлением норматива жанра, его композици­онного архетипа (немаловажно и то, что был преодолен — возвращением к «девятке» симфоний в творчестве Брукнера и, с оговоркой, у Малера — комплекс, связанный с «невозможностью» симфонии после Бетховена). У Брукнера процесс преобразования этого архетипа связан с многовари­антностью его наполнения, доходящего в каждом случае до индивидуаль­но-неповторимого решения.

Проблема существования в брукнеровском наследии нескольких вари­антов той или иной симфонии17, будучи одной из самых дискуссионных, постоянно пересматривается и осмысляется. Признание равноправности каждой из редакций — одно из существенных достижений мирового брук- нероведения второй половины XX века. Однако о причинах возникнове­ния редакций исследователи высказывают разные мнения: одни связывают такой тип творческого поведения с личностными качествами композито­ра, то есть прежде всего с неуверенностью в себе, другие объясняют это обстоятельствами, третьи — давлением со стороны учеников и безволием композитора, желавшего во что бы то ни стало услышать свои симфонии в концерте, четвёртые делают упор на якобы карьеризме Брукнера, под­чёркивая его жажду заработка, гарантированного ему исполнениями и из­даниями его симфоний.

Между прочим, то, что Брукнер ради исполнения своих сочинений был вынужден разрешать своим ученикам себя редактировать, вызвало в итоге чуть ли не инерцию в самом процессе редактуры в конце его жизни. На­помним, что активное редактирование началось после нелестного отзыва О. Дессоффа о Второй симфонии Брукнера, затем её премьеры в 1873 году (дирижировал автор), после которой И. Гербек убедил композитора сделать значительные изменения в симфонии к её второму исполнению.

Впоследствии же замеченная окружающими податливость композитора и его лояльность по отношению к предложениям об изменениях в сво­их текстах интерпретировалась и его учениками, и дирижёрами, и просто окружающими как карт-бланш к созданию собственных редакций. Дело дошло до того, что обратное переубеждение Брукнера со стороны Г. Леви не пересматривать Первую симфонию в 1890-х годах в Вене уже никак не повлияло на композиторские намерения — так появилась «венская» редак­ция этой симфонии18.

Противоречивые причины, одна из них или все вместе, правдоподоб­ные и не совсем, всё же породили уникальную ситуацию с брукнеровскими текстами при жизни композитора и её отнюдь не благополучное продол­жение в истории. Е. Майер считает, что это феномен не только культур­ный, но и исторический19. Он пишет, что редакции многих произведений Брукнера — и симфоний, и месс — это не только музыкальная проблема, безусловно, имеющая отношение к братьям Шальк, Ф. Леве и Малеру, от­ветственным за редактуру брукнеровских сочинений. Вторжения братьев Шальк и Леве в тексты Брукнера представлены Майером в ином свете (о том, что они были движимы «благими намерениями», пишет едва ли не каждый исследователь): ученики понимали редактуру сочинений уни- теля не только как служение ему, но также как общественно важное дело на благо ближним и государству.

Строгое следование точному тексту и поиск текстов подлинных, очи­щенных от вековых наслоений, — это установки XX века. Во времена же Брукнера и даже Малера процветало искусство музыкальной обработки (вспомним квартеты Бетховена в переложении Малера, транскрипции Ф. Бузони, Л. Годовского и других). Поэтому участие учеников Брукнера в деле «улучшения» его симфоний не входит в противоречие с культурным поведением музыкантов того времени.

Контакт между Брукнером и его аудиторией не мог возникнуть из-за непонимания оригинальных вариантов симфоний, так как его современ­ники, искренне желавшие его музыке быть услышанной, ничего не хотели знать об «оригинальном» Брукнере и не способствовали исполнению пер­вых редакций симфоний. Естественно, не возникло должного понимания и вследствие исполнения его музыки в отредактированном виде. Призна­ние, пришедшее к композитору спустя годы, только доказывало обратное — чуждость Брукнера как человека и как композитора своему времени.

К вопросу о причинах многовариантности брукнеровских музыкаль­ных текстов осталось добавить несколько слов о следствиях, которые эта ситуация породила в истории. Как известно, «новые» редакции симфоний Брукнера продолжали появляться и после кончины композитора: редак­ции Второй (1938 года) и Восьмой (1939 года) симфоний, выполненные

Р. Хаасом, скомпилировавшим текст из двух разных редакций в обоих случаях20, а также варианты реконструкции финала Девятой симфонии, которых на сегодняшний день насчитывается более десяти. Можно ограничиться констатацией этих самих по себе необычных фактов, но всё же представ­ляется неоспоримой их неслучайность — композитор сам ещё при жизни способствовал, сознательно или не совсем, «оформлению» этой ситуации как запутанной и сложной, тем естественнее выглядит абсолютно адекват­ное началу её продолжение в истории.

Музыка Брукнера — искусство, которое всё ещё в поиске совершен­ства. Идея бесконечного творчества, бесконечной кристаллизации — это вечный путь от хаоса к совершенству, но никак не результат. В этом — вне- временность музыки Брукнера.

Анна Хоменя. Симфонии Антона Брукнера: об интерпретации текста и поиске совершенства.// «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 9, страницы 278-289

Скачать текст

 

 

Примечания

 

  1. Cooke D. The Bruckner Problem Simplified. Reprinted in a revised version (1975) as a booklet by «The Musical Newsletter» in association with Novello & Co. Ltd., 1975.
  2. Эти вопросы исследуются в работах А. И. Климовицкого. Клиновицкий А. 1) Шостакович и Бетховен (некоторые культурноисторические параллели // Традиции музыкальной науки. Л.: Сов. композитор, 1989; 2) Культура памяти и память культуры. К вопросу о механизме музыкальной традиции: Доменико Скарлат¬ти Иоганнеса Брамса // Иоганнес Брамс: черты стиля Л.: ЛОЛГК, 1992; 3) Этюды к проблеме: Традиция — Творчество — Музыкальный текст (перечитывая Ма- зеля) // Анализ и эстетика. Сб. ст. к 90-летию Л. А. Мазеля. Петрозаводск-СПб., 1997; 4) Игорь Стравинский. Инструментовки: «Песнь о блохе» М. Мусоргского, «Песнь о блохе» Л. Бетховена: Публ. и исслед. на рус. и англ. яз. СПб., 2005; 5) Азанчевский-композитор. К проблеме: феномен «культурного назначения» и «культур¬ного поведения» // Константиновскиечтения-2009: К 150-летию со дня основания Русского музыкального общества. СПб., 2010.
  3. Гадамер Г. И. Философские основания XX века // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 22-23.
  4. Барт P S/Z. М., 1994. С. 13-14.
  5. Барт P S/Z. М., 1994. С. 14.
  6. Барт P S/Z. М., 1994. С. 17-18.
  7. Ср.: «Как для Ницше перспективизм составляет пару с интерпретацией (кур¬сив мой. — А. X.), понимаемой как создание феноменов, так перспектива, вне её исторически-эстетического значения, работает на феноменальность феноменов: с её помощью невидимое взгляда разреживает хаос видимого, организует и показывает его в виде гармоничных феноменов» (Марьон Ж. -Л. Перекрестья видимого. М., 2010. С. 19).
  8. Ср.: «Разве нам не хочется верить, что в любой фразе, какие бы смыслы не высво-бождались из неё впоследствии, изначально содержится некое простое, буквальное, безыскусное, истинное сообщение, по сравнению с которым всё прочее (всё, что возникает позже и сверх того) воспринимается как литература» (Барт P. S/Z. М., 1994. С. 19).
  9. Hawkshaw P. A Composer Learns His Craft: Anton Bruckner’s Lessons in Form and Orchestration 1861-1863 // The Musical Quarterly. Summer 1998. Volume 82, № 2. P. 336-361.
  10. № 1, 2 и далее — к подобной нумерации симфоний мы прибегаем, когда речь идёт о хронологическом порядке появления симфоний. В случае апелляции к уста-новленной Брукнером их порядковой нумерации используются порядковые числи-тельные: Первая, Вторая и далее.
  11. Американский исследователь Хокшоу доказал, что эта симфония была написана Брукнером в 1869 году после создания Первой симфонии, но была отвергнута композитором в период написания Третьей. Подробнее см.: Hawkshaw P. The Date of Bruckner’s «Nullified» Symphony in D minor // Nineteenth Century Musie. 1983. Vol. 6. № 3.
  12. Клиновицкий A. И. К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления. Новое об эскизной работе Бетховена над главной темой Девятой симфонии // Музыкальная классика и современность. Л., 1983. С. 96.
  13. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Искусство как язык // Лот – май Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 41.
  14. Мукосей Б. О Третьей симфонии А. Брукнера: Дипломная работа / Науч. рук. Е. Царева. М., 1990.
  15. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 41.
  16. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей: В 2 т. T. 1. М., 1978. С. 85.
  17. Камерные сочинения Брукнера малочисленны, но и здесь композитор остался верен себе: Квинтет F-dur существует в нескольких редакциях. Кажется, единственная область творчества, которой не коснулась рука Брукнера-редактора — это фортепианная музыка. Фортепианные сочинения, коих также немного, написаны в довенский период. Их отличает почти дилетантизм — ничто не предвещает буду-щего автора масштабных симфонических полотен.
  18. Известен и случай с одной из редакций Третьей симфонии, когда Г. Малер так-же просил Брукнера больше не редактировать симфонию, но тот не внял совету.
  19. См. об этом: Maier Е. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Anton Bruckner in Wien. Bd 2. Graz, 1980. S. 161 -228.
  20. Подробнее об этом см.: Мукосей Б. Об истории и проблемах собрания сочине-ний А. Брукнера // Проблемы музыкальной текстологии: Статьи и материалы. М., 2003. С. 79-89.