Михаил Аркадьев. Антон Веберн и трансцендентальная феноменология

1,485 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Михаил Аркадьев.  Дирижёр, пианист, композитор, теоретик музыки, философ. Родился в 1958 году в Ленинграде. Окончил Российскую Академию музыки им. Гнесиных. Занимался композицией с А. Г. Шнитке и Р. С. Леденёвым. Рабо­тал в тесном сотрудничестве с Г. В. Свиридовым, а также как пианист с Дмитрием Хворостовским. Его сочинения исполняются на российских и зарубежных сценах. С 1998 года является приглашённым дирижером в различных симфонических оркестрах и оперных театрах России и за рубежом. Заслуженный артист России. Известен не только как музыкант, но и как философ, автор оригинальной фило­софско-антропологической концепции «лингвистической катастрофы».

АНТОН ВЕБЕРН И ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНАЯ ФЕНОМЕНОЛОГИЯ

Музыка — это душа, которая сама
себя вычисляет, не сознавая этого.
Г. В. Лейбниц

Язык сам по себе является теорией.
Г. Гийом

При разговоре о знаменитом представителе Новой венской школы, ученике А. Шёнберга Антоне Веберне мне представляется немаловажным сохранить связь его музыкальных идей не только со всей предшествующей ему новоевропейской традицией, но и с общими интеллектуальными про­цессами в европейской культуре и науке первой половины XX века. Речь идёт, в том числе, о внимании как гуманитарной, так и естественнонауч­ной мысли к проблеме первичных элементарных составляющих мира_у так сказать «новый атомизм». К этой интеллектуальной тенденции следует отнести такие на первый взгляд совершенно различные явления, как психо­анализ Фрейда, теорию архетипов Юнга, гештальт-психологию, структур­ную лингвистику Ф. де Соссюра и Пражского кружка, квантовую теорию Планка-Эйнштейна-Бора, генетику и молекулярную биологию, теорети­ческие и художественные представления таких мастеров живописи, как Брак, Пикассо, Мондриан, Кандинский, Малевич, Филонов, конструкти­визм и так называемую «органическую» архитектуру Корбюзье, транс­цендентальную феноменологию Гуссерля, фундаментальную онтологию

Хайдеггера и т. д. Всем им свойственно то, что можно назвать «редукци­ей к прафеноменам» с дальнейшей попыткой нового синтеза. Понятие редукции нужно здесь понимать в гуссерлианском смысле без малейшего отрицательного оттенка. Речь идет об операции «вынесения за скобки» того, что мешает проникнуть к последним структурным основаниям, «эле­ментарным частицам» предмета, будет ли это структура атомного ядра, или живописная плоскость, или архитектурное пространство, или психическое бессознательное, или Dasein, или трансцендентальное сознание. Но при этом оказывается, что «элементарные частицы» устроены неклассическим образом, то есть, грубо говоря, они совсем не элементарны, а представляют собой сложную, концентрированную реальность.

В течение своего феноменологического исследования¹ я, с одной стороны, обращал внимание на генетическую связь используемого мной метода с феноменологией, но, с другой стороны, я хотел бы всячески подчеркнуть принципиальное отличие моих описаний от трансценден­тальных анализов великого основателя феноменологического движения. Главное различие заключается в том, что мой метод носит в основном при­кладной музыкально-аналитический характер и относится, как сказал бы Гуссерль, к «региональной», а не всеобщей онтологии. Сверхзадача же Гуссерля, которую он решал всю жизнь, заключалась в попытке строгого описания сущности того, что он сам называл «чудом из чудес», а именно чистого поля абсолютной субъективности, трансцендентального созна­ния, трансцендентального Ego, их чистого бытия. Его замысел носил дерз­кий, радикальный характер, отсюда и радикализм его трансцендентальной редукции — все возможные миры, данные нашему сознанию, независимо от их онтологического статуса, должны быть «выключены», чтобы созна­ние с его смыслами и сущностями осталось наедине с самим собой в своей чистоте и абсолютности. Только это по мысли Гуссерля может привести к построению «философии как строгой науки». И именно этот проект, сам философский радикализм Гуссерля, приведший к описанию сложнейшей феноменологической структуры потока первичного сознания, с фунда­ментальной ролью временных отношений, парадоксальным образом, как бы помимо той методологии, которую я использовал в настоящей рабо­те, связан с радикалистскими эстетическими замыслами Антона Веберна. В определённом смысле, и это моя основная гипотеза, в некоторых своих аспектах творчество Веберна — это своего рода трансцендентальная му­зыкальная феноменология, в построении которой можно усмотреть неко­торые принципиальные аналогии с творчеством Гуссерля.

Поясню свою мысль. Мы можем говорить по крайней мере о двух разных типах или модусах взаимоотношения музыки и философии. Один — это философствование о музыке. То, что сами композиторы или исследова­тели могут осмыслить как мировоззренческие основания семантического и структурного построения произведения или всего творчества компози­тора. Другой модус, несколько более, с моей точки зрения, трудный, можно обозначить как философствование самой музыкой. В рамках этого под­хода можно поставить парадоксальный вопрос — возможно ли так опи­сать структуру произведения, чтобы выявить способность музыкальной структуры как бы проблематизировать «саму себя» и фундаментальные основания того языка, которым пользуется композитор для создания этой структуры. В моей попытке говорить о параллелях между Гуссерлем и Ве­берном будут чередоваться два этих типа. Но наиболее интересным мне представляется второй. Другими словами, вопрос, особенно меня волну­ющий, — каким образом мы могли бы понять музыку Веберна как некий способ философствования? То есть, как Веберн философствовал своей музыкой, своими музыкальными структурами, которые могут быть поняты как инструмент философствования¹. Задача эта в определён­ном смысле до конца неразрешима, так как мы всё равно вынуждены будем «переводить» с музыкального языка на вербальный. Но в этом «переводе» я бы хотел сохранить отношение к музыкальному языку Веберна как к язы­ку, который является как бы своей собственной теорией, своей собствен­ной философией. Так в моём описании столкнутся два метода, вернее, два сильно удалённых друг от друга уровня одного метода. С одной стороны, мы попытаемся хотя бы на небольшом материале показать, какие мысли­тельные элементы и аналитические результаты самого Гуссерля находят свои параллели в творчестве Веберна (если это удастся, это само по себе уже будет большая удача). С другой стороны, для достижения этой задачи, для описания самих музыкальных структур мы должны будем использовать свой собственный феноменологический инструмент, который позволил нам анализировать основные свойства новоевропейского ритмического языка.

Жизненная судьба Эдмунда Гуссерля (1859-1938) внешне сильно отлича­ется от судьбы Веберна. Гуссерль был, несомненно, один из самых известных и влиятельных в Европе мыслителей ещё при жизни. При жизни же к нему пришла и мировая известность, в том числе благодаря мощному философ­скому течению, фактическим основателем которого он был. К числу его последователей принадлежат настолько крупные в философии имена, что Гуссерля можно смело считать самым влиятельным философским мэтром XX века. Двое из них — Мартин Хайдеггер и Жак Деррида, эпохальные фи­гуры в философии XX века, — были тесно связаны с Гуссерлем и с миром его проблем, один непосредственно и лично, другой только через тексты. Мартин Хайдеггер — его ученик, оппонент, коллега и преемник на кафе­дре Фрайбургского университета. Влияние Хайдеггера на современную мировую культуру, начиная с 1927 года (публикация «Sein und Zeit»), но­сит исключительный, уже не поддающийся даже чисто количественным сравнениям (имеется в виду количество ссылок и упоминаний) характер. О Деррида можно сказать буквально то же самое, с поправкой на то, что его влияние проявилось в последнее десятилетие XX века. Он начинал как феноменолог, его первые работы были посвящены Гуссерлю, а одна из тех книг, которые принесли Деррида в конце 60-х международную из­вестность, представляет собой подробный критический анализ «Логиче­ских исследований», «Идей I» и «Феноменологии внутреннего сознания времени»². Имена же других учеников Гуссерля, его коллег, последовате­лей или оппонентов, втянутых в тот же «феноменологический горизонт», а также имена замечательных, талантливых, содержательных мыслителей, считавших и считающих своим делом развитие феноменологии, перечис­лить невозможно.

Мировая известность пришла к Веберну только после смерти. Но сте­пень его влияния на послевоенную музыку можно сравнить с влиятельно­стью Гуссерля. Можно смело сказать, что так же, как после Гуссерля облик философии, сам тип философствования изменился, и никто из филосо­фов не мог работать, не имея так или иначе в виду проблемы, сформули­рованные феноменологией, так и после Веберна неуловимо изменился сам тип музыкального мышления и слышания. Никто из чутких музыкан­тов не остался вне его влияния. Если говорить о несходствах, то ещё одно принципиальное отличие мы находим в творчестве сопоставляемых фигур. Гуссерль — один из самых плодовитых авторов, написавший колоссальное количество текстов, в основном изданных после его смерти. Но при жизни он тоже много и последовательно публиковался. Веберн — пожалуй, един­ственный в истории музыки выдающийся композитор, чьё полное собрание сочинений может уместиться в небольшом карманном томике.

Тему несходств можно продолжить. Гуссерль принадлежал к традиции трансцендентализма³, то есть по сути к картезианской традиции, связанной с генеральной темой сознания. Веберн был всем своим существом связан с традицией Гёте, который себя противопоставлял как картезианскому, так и кантианскому типу мышления, занимался природой, натурфилософ­скими изысканиями и натурфилософским типом мироотношения. Однако есть, по крайней мере, два фундаментальных понятия, которые связывают гётеанскую, декартовскую и гуссерлевскую линию в мировоззрении Вебер­на. Это знаменитые понятия прафеномена и Faßlichkeit (постигаемость, постижимость).

Понятие прафеномена самым прямым образом связывает гётеанство с феноменологией, даже с учётом всех возможных различий, вкладывае­мых в это понятие. Один из разделов лекционных курсов Гуссерля 1918 1926 годов назван «Прафеномены и первичные формы опыта»⁴. Понятия прафеномена и опыта в одном контексте, несомненно, свидетельствуют о перекличках с Гёте. Одним из главных методических требований Гёте

было требование видения, всматривания, усмотрения феноменов приро­ды, то есть первостепенное значение придавалось понятию «очевидно­сти». Оно было ключевым в его «Учении о цвете», которое мыслилось как альтернатива ньютоновскому, и в своих основных методических позициях в чём-то предвосхитило феноменологию. Понятие «очевидности» фун­даментально для картезианской традиции. Апелляция к очевидности – основной лейтмотив европейской науки и философии после Декарта. И, несомненно, так любимое Веберном и настолько методически важное для него понятие «постижимости», «ясности», «схватываемости» корня­ми связано с понятием «очевидности». В свою очередь, вся мыслитель­ная стратегия Гуссерля была подчинена понятию очевидности, которое он считал основой основ «философии как строгой науки»⁵. Внимание же к прафеномену в растительной, живой природе, «феноменологический» подход к проблеме цвета имеет аналогию со знаменитым тезисом Гуссер­ля, буквально всколыхнувшим европейскую философскую традицию в на­чале XX века — «к самим вещам!», «zu den Sachen selbst!»⁶. Интересна в этом отношении легенда о том, как Ж.-П. Сартр в конце 20-х — нача­ле 30-х годов осознал себя феноменологом. Сартр сидел с одним из сво­их друзей в парижском кафе, и тот упомянул, что прочёл философа, кото­рый берётся описать феномен розы так, как она стоит сейчас перед ними на столике. Сартр побледнел и сказал, что именно это считал делом своей жизни. Философом, которого упомянул приятель Сартра, был Гуссерль. В своих «Картезианских размышлениях» он связывает гётевское понятие прафеномена с понятием очевидности: «Очевидностью в самом широком смысле слова называется всеобщий прафеномен интенциональной жиз­ни»⁷. Таким образом, феноменология Гуссерля, несомненно, связана тон­кими нитями с гётеанской линией европейской мысли, и это позволяет мне серьёзно обсуждать тему Веберн — Гуссерль.

Первая проблема, которую мы хотим обсудить в связи с аналогией Ве­берн — Гуссерль, это тема времени. Парадокс, с которым мы сразу сталки­ваемся, заключается в том, что для Гуссерля тема времени была хорошо осоз­нана и являлась одной из центральных на протяжении всего его творчества. Что касается Веберна, то его внутреннее отношение к времени мы можем воссоздать только из структуры его сочинений, его работы с формой и рит­мом. При этом первые же высказывания о Веберне в период его «откры­тия» сразу после Второй мировой войны, включая авторитетнейшее мнение Стравинского, — это высказывания, касающиеся его особых отношений с временем. Всё это хорошо известно, поэтому путь, по которому мы хотим пойти, — это путь построения структурных аналогий между анализами и вообще видением времени у Гуссерля и работой Веберна с временными параметрами его музыкального языка. Для этого обратимся к текстам Гуссерля о времени. Одна из ключевых работ в этом отношении – «Феноменология внутреннего сознания времени». Сам Гуссерль посто­янно обращался к теме восприятия звука, тона и мелодии для описания временных структур сознания. Для нас это и хорошо и плохо. С одной сто­роны, это позволяет нам опираться на общие всем музыкантам интуиции, с другой, это несколько усложняет наш разговор о «незвучащем» контину­уме. Но так как для Гуссерля музыкальные реалии являются только вспомо­гательным средством для описания внутреннего времени как такового, для наших целей этого достаточно.

Моя первая конкретная гипотеза заключается в том, что фундаменталь­ное для Веберна микровременное глубинное соотношение «пауза — тон», при котором пауза выступает как «просвет» незвучащей музыкальной мате­рии, а тон является и «несомой» звуковой материей и одновременно особым образом взаимодействует с незвучащим — эквивалентно в определенном смысле основному аналитическому различению Гуссерля «ноэзис — ноэма»⁸ и аналогично его микровременным анализам «тона»⁹. Послушаем Гуссер­ля: «…очевидно, что восприятие временного объекта само обладает вре­менностью, что восприятие самой длительности предполагает длитель­ность восприятия, что восприятие любой временной формы (Zeitgestalt) само обладает своей временной формой»¹⁰. Это принципиальное разли­чие между длительностью восприятия (или, если мы возьмем активный аспект, — конституирования) и длительностью воспринимаемой (или конституируемой) формы — и есть различие между ноэзисом и ноэмой в рамках гуссерлевского подхода. Ноэзис есть как бы то постоянное поле сознания, которое всегда отслаивается от любого сознаваемого предмета. И само понятие сознания может, как это ни парадоксально, рассматри­ваться в двух модусах: сознание сознаваемое — объект — ноэма; сознание сознающее — ноэзис. Гуссерль в своём описании феномена времени по­стоянно обращается к проблеме имманентного восприятия тона (то есть уже схваченного в сознании, вопрос о «реальном» бытии тона выносится за скобки) и проблеме различия между тоном как ноэмой и его сознанием, восприятием, конституированием как ноэзисом. Тон как имманентный со­знанию объект даётся всегда как бы на фоне потока его воспринимающе­го сознания, удерживающего тон в его присутствии, его Теперь. «Он (тон) и длительность, которую он наполняет, осознаются в непрерывности… в постоянном потоке; и определённая точка, определённая фаза этого по­тока называется „сознание начинающегося тона“, и в нём первая временная точка длительности осознаётся в модусе Теперь»¹¹. С моей точки зрения, то, о чём мы вообще могли бы говорить как об особом способе «философ­ствования музыкой» Веберна, связывает его с гуссерлевским умозрением.

Процитированное рассуждение Гуссерля на понятийном уровне «по­вторяет» особое, исключительное внимание Веберна к существованию звука, к его «точечному Теперь», к его рождению из паузы, из непрерывности.

Веберн самой музыкальной тканью тематизирует проблему рождения тона и проблему той особой среды, из которой тон рождается. Когда мы погружаемся в веберновскую ткань, мы начинаем осознавать, воспри­нимать и, одновременно, соучаствовать в драме «звучащего» и «незвуча­щего», обладавшей для Веберна особой значительностью. Он, так же, как и Гуссерль, «редуцирует» всё то, что мешает феноменологическому со­зерцанию, чистому присутствию звука и времени в их обнажённости, «трансцендентальной» очевидности, ясности, постижимости. При этом сам «срез» незвучащего континуума, как, например, в столь значимых для Веберна начальных паузах сочинений, ор. 27 (как в первой, так и осо­бенно в третьей части) или в ор. 29 и пр., как бы указывает на первичное присутствие «потока сознания», той среды, в которой воспримется, из которой будет сотворён и в которой будет жить тон. Эта «трансценден­тальная» роль паузы у Веберна расслаивает наше восприятие или наше креативное, конституирующее усилие во время исполнения. Веберновская пауза, особенно начальная, — это ноэзис, чистое трансцендентальное поле сознания, а тон — ноэма, трансцендентальный «объект», отслаивающийся в феноменологическом умозрении.

Если Гуссерль обратил философское сознание к описанию первичных временных структур сознания, то Веберн обратил музыкальное сознание к созерцанию и творчеству первичных структур музыкального времени и звука. Каждый раз, когда мы переживаем драму рождения тона в вебер- новской ткани, мы соучаствуем в музыкальном трансцендентальном со­зерцании, в том, как Веберн «философствует музыкой». Наша вторая кон­кретная гипотеза заключается в том, что инструментальная микроформа Веберна в определённом смысле эквивалентна, структурно подобна анали­зам сознания времени у Гуссерля, и по аналогии с ключевым для Гуссерля понятием «ретенция» может быть названа «ретенциалъной формой». Ре­тенция — это первичное удерживающее усилие сознания, первичная па­мять. Опять прислушаемся к Гуссерлю: «…по мере удаления от актуального Теперь близлежащее к нему обладает ещё некоторой ясностью, тогда как целое исчезает во мраке…, исчезая в конце концов полностью»¹²; «…когда сознание тонового Теперь (Ton-Jetzt), первичное впечатление, переходит в ретенцию, то сама эта ретенция опять-таки есть Теперь, есть актуально существующее. Каждое актуальное Теперь подлежит, однако, закону мо­дификации. Оно изменяется в ретенцию ретенции, и так постоянно. Со­ответственно этому образуется такой устойчивый континуум ретенций, что каждая последующая точка есть ретенция для каждой последующей. И каждая ретенция есть уже континуум. Тон вступает, он продолжается устойчивым образом. Тоновое Теперь (das Ton-Jetzt) превращается в быв­шее тоновое Теперь (Ton-Gewesen)…»¹³; «…схватывание Теперь есть как бы ядро кометного хвоста ретенеции…»¹⁴. Вот как комментирует гуссерлевский анализ времени современный немецкий феноменолог П. Прехтль: «Ис­ходить надлежит из первого чувственного впечатления (тона, мелодии – М. А), которое Гуссерль называет „праимпрессией“ (die Urimpression, первичное впечатление, первичное восприятие). Праимпрессия соответ­ствует временному теперь, настоящему моменту. За первыми праимпрес- сиями следуют дальнейшие. Согласно Гуссерлю, в ряду праимпрессий об­разуется связь. Её можно было бы выразить обыденным языком в формулах „пока ещё присутствует“, „только что прошло, но ещё присутствует в со­знании“. В этих формулах проявляется трудность языковой фиксации того, что теперь-момент только что прошёл, но в этом „только что“ теперь-момент присутствует и впредь… Гуссерль обходится формулой „удерживаю­щее ещё-сознание“ (zurückhaltendes Noch-Bewusstsein). В словах „только что“ и „как раз-таки уже не…“ артикулируется такое сознание, которое он… фиксирует выражением „ретенция“… То, что в сознании ретенционально (т. е. непосредственно после „праимпрессии“ — М. А.) осаждается, одно­временно просматривается в ожидании момента, тотчас же за данным те- перь-моментом приходящего. Ретенциальное сознание делает возможной перспективу ожидания… Три эти момента в их взаимных отсылках Гуссерль резюмирует как „конкретное живое настоящее“ (konkrete Lebensgegen­wart) и как „оригинальное (первичное — М. А.) временное поле“ (origin­äres Zeitfeld)»¹⁵.

Моё предположение заключается в том, что «первичное временное поле», «конкретное живое настоящее», рождающееся благодаря феномену первичной памяти-ретенции, есть аналог микроформы Веберна. Создание произведения, которое бы воплощало в себе сложность «живого насто­ящего», являлось одной из самых главных структурных, художественных и, если хотите, мистических задач Веберна. Микроформа строится им та­ким образом, чтобы праимпрессия, ретенция и ожидание слились как бы в одно, мгновенно охватываемое сознанием целое. Такого типа форму мы и предлагаем называть «ретенциальной формой». Классический, совер­шенный образец ретенциальной формы — пьеса для оркестра ор. 10 № 4. Вступление мандолины вводит «праимпрессию». Таким образом, первый такт с затактом двух восьмых — «праимпрессиональная» фаза, или точка-ис­точник «трансцендентальной» формы. Тончайшие вариации праимпрессии, «незвучащие» пульсации и тончайшие синкопы тактов 2 — 4 соответству­ют центральной, ретенциальной фазе, где первичный материал вариацион­но удерживается в своём глубинном единстве («первичной памяти»), при этом руководимый внутренним ожиданием. Знаком завершающей фазы является появление второй фразы мандолины, как бы «исполняющей» ожидание, — «протенциальная» фаза. Интересным моментом этой фор­мы является её относительная обратимость в зависимости от того, какой модус мы выбираем. Если мы выбираем креативный модус непосредственного интонирования и пульса, мы получаем прямую структуру; если модус мгно­венного ретенциального восприятия сразу после завершения пьесы, то об­ращённую. И так и так сохраняется целостность, «схватываемость» живого настоящего. Нарушение обратимости связано, в том числе, с тем, что если мы читаем (вспоминаем внутренним слухом) форму в инверсии, то репли­ка скрипки, а не мандолины оказывается на месте праимпрессиональной фазы и интонационно эта реплика более напряжена (вместо большой се­кунды — малая нона).

Необратимость времени сохраняет своё значение для Веберна так же, как и для Гуссерля, что принципиально указывает на их укоренённость в новоевропейской традиции. В любом случае глубинная задача ретенциаль- ной формы — её мгновенная схватываемость во всей её трансценденталь­ной сложности, но с сохранением временных отношений. Это фаустовское «остановленное (задержанное) мгновение», или «атом», или «элементар­ная частица» — сложно организованная реальность. Эта элементарность «неклассична», что так характерно для науки второй половины XX века. Обнаружение «неэлементарности элементарного» — одно из самых уди­вительных открытий физики элементарных частиц 60-70-х годов. И Гус­серль, и Веберн интуитивно предвосхитили эту парадоксальную теорети­ческую ситуацию. «Багатели» ор. 9 — аналогичный случай, и один из самых тонких примеров того, как Веберн искал через музыку философско-мета­физический и лирико-мистический контакт с «живым настоящим», как им руководило желание «остановить (задержать) прекрасное», но сохранить его во временной форме, не превращая в абстракцию чисто простран­ственной точки. Особенно это выявлено, как мне кажется, в Багателях № 4 и № 6. Мы полагаем также, что тип формы, обозначенный В. Н. и Ю. Н. Хо- лоповыми как «осевая форма»¹⁶, может рассматриваться как один из видов ретенциалъной формы. В осевой форме Веберн как бы помещает созна­ние точно в центр временного поля, и здесь особенно применима метафора Гуссерля о Теперь как «ядре кометы». Здесь необходимо понять, что соб­ственно происходит. Для этого нужно попытаться неким усилием созерца­ния не рассматривать осевую форму как форму, линейно разворачивающу­юся в восприятии. Мы должны научиться слышать эту форму так, как будто она сразу дана нам как единое, но при этом живое «Бременящееся» целое. Внутренний луч Теперь-сознания помещается не в начало и не в конец зву­чания, а точно в самую середину, центр формы. Тогда эта «ось» окажется окружена двумя модусами времени — первичной ретенцией-памятью и про­текцией-ожиданием. Всё в целом предстаёт тогда как форма-созерцание «живого настоящего»¹⁷. «Увеличение» формы, ретенциального «хвоста кометы» с той или иной стороны привело бы к разрыву ретенциальной свя­зи, перехода первичной памяти в воспоминание об абсолютном прошлом и к смерти живого присутствия. Вот как об этом пишет Гуссерль: «Весь интервал длительности… предстаёт тогда как нечто, так сказать, мёртвое, более не производящее себя жизненно, как структура, не одушевлённая производящей точкой Теперь…»¹⁸. Это внимание Гуссерля к одушевленно­сти Теперь, с моей точки зрения, сопоставимо с веберновской интуицией сущности живого, выраженного им в микроформе.

Вероятно, с учётом сказанного можно глубже понять, что имел в виду Веберн, когда подчёркивал в письме Бергу, что его внимание к живой при­роде не есть увлечение тем, что принято называть «красотой природы», а есть волнение от непостижимого смысла природных феноменов. Веберн тем самым выговаривал собственно философскую, метафизическую по­требность в усмотрении сущности. Создавая ретенциальную форму, или её строго симметричный вариант — осевую форму — Веберн как бы фило­софствует самой музыкальной структурой, заставляя эту структуру жить так, что создаётся впечатление, будто она «себя самоё» может созерцать, подобно первичному трансцендентальному сознанию. Мы отдаём себе отчёт в парадоксальности этого утверждения, поэтому просим его вос­принимать как некую метафору, пытающуюся вновь очертить контуры той тайны, которая окутывает «структурную метафизику» Веберна. В качестве дополнительного аргумента в свою пользу можем сказать, что мы же не бо­имся говорить о внутренней жизни произведения. Метафоры жизненно­сти и органичности для музыкантов естественны, так почему же не предпо­ложить, что в некоторых особых случаях возможно применение метафоры «самосознания» для живой формы, отдавая себе отчёт, конечно, в услов­ности такой парадоксальной аналогии.

Две последние гипотезы, касающиеся сопоставления Веберн — Гуссерль, связаны с одной из центральных для Гуссерля мыслительных операций, об­ращающих простое человеческое мышление в мышление феноменологиче­ское, трансцендентальное. Речь идёт об одном из самых увлекательных для интересующихся феноменологией моменте в методе Гуссерля — идее мно­гоуровневой феноменологической редукции. Очередное предположение заключается в том, что само формообразование Веберна, его открытие того, что названо исследователями «сдвигом на одно деление»¹⁹ времен­ных параметров формы, временная и семантическая сверхконцентрация и «сжатие» есть аналог базовых для философствования Гуссерля проце­дур трансцендентальной и эйдетической редукции, благодаря которым Гуссерль получает доступ к первичным структурам сознания. Трансцен­дентальная редукция осуществляется Гуссерлем с целью исключить всё то, что мешает сознанию остаться наедине с самим собой, в своей адекватной данности, в чистой саморефлексии: «…в этом рефлектирующем самоё себя акте соразмерная сознанию данность совпадает с подлинным характером бытия»²⁰. В этой устремлённости к подлинности бытия несомненно просма­тривается мотив, весьма характерный и для Веберна. Структурно обретение чистого поля сознания можно сопоставить с обретением нового изме­рения музыкальной формы у Веберна. Веберн фактически осуществляет «трансцендентальную редукцию» классической формы, с тем чтобы об­рести возможность чистого созерцания её прафеноменов, её сущности.

Мы, таким образом, подошли к следующему шагу, осуществление ко­торого обнаруживает очередную аналогию в мышлении Гуссерля и Ве­берна. Речь идёт о ключевом для Веберна понятии вариационности. Эта базовая для композитора форма развития материала имеет аналогию с принципом феноменологической вариационности Гуссерля. Идея вари­ационности для Гуссерля связана с регионом сущностей, созерцание ко­торых представляет самый глубокий уровень трансцендентального созна­ния. Гуссерль не останавливается на уровне трансцендентальной редукции и предлагает следующий шаг, который обращает сознание феноменолога в сторону исследования феномена сущности. Этот шаг — эйдетическая редукция. Фактически для Гуссерля, который в своей критике психологиз­ма отказался от классического научного пути, феноменология предстаёт как наука об эйдосах, о сущностях, а не о фактах. Обретение сущности в умозрении неотделимо от специфической «техники» варьирования фе­номенов. «Гуссерлевский путь к определению сущности совершается как процесс эйдетической вариации»²¹. Благодаря этому процессу, процессу как бы «поворачивания» феномена в трансцендентальном пространстве, Гуссерль стремится выявить то, «что сквозь различные вариации сохраня­ется неизменным, соответственно, в качестве всеобщей структуры»²². Для Веберна, который называл вариации «первоначальной формой, лежащей в основе всего», эта трансцендентальная форма Гуссерля могла бы пока­заться интересной параллелью к его собственным представлениям о сущ­ности музыкального. Вариационная техника для Веберна тоже была своего рода фундаментальным способом, основной техникой конституирования, усмотрения и переживания первичных «трансцендентальных» сущностей музыкального мышления. На этом можно закончить краткий аналитиче­ский эксперимент по сравнительному описанию элементов музыкального мышления Веберна и некоторых принципов философствования Гуссерля. В заключение подчеркну — двух выдающихся представителей европейской культуры XX века, с моей точки зрения, глубинно связывает то, что можно назвать их фундаментальной метафизической стратегией. Её радикализм определяет сам дух их творчества: обретение Философии как строгой Науки у Гуссерля и обретение Музыки как строгого Искусства у Вебер­на. Причём эта строгость носила для них характер внутреннего служения и подвига, почти мистической, рыцарской преданности тому, что они оба переживали как светлое и бесконечно притягательное «чудо из чудес», – чудо постижимости, открытости, непотаённости²³истины Бытия.

 

Михаил Аркадьев. Антон Веберн и трансцендентальная феноменология.// «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 9, страницы 266-277

Скачать текст

 

 

Примечания

 

1. См.: Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. М., 1993.
2. Derrida J. La voix et le phénomène: introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl. Paris, 1967. Перевод на русский язык: Деррида Ж. Голос и феномен. СПб., 1999.
3. Категорию «трансцендентальное» нужно строго отличать от категории «транс-цендентное», на что указывал ещё Кант, и что полностью сохранено Гуссерлем. Трансцендентальная сфера — это сфера имманентных «глубинных структур» со-знания, трансцендентное же — это то, что лежит за пределами сознания. Любой объект, который может быть понят как внешний по отношению к самому процес¬су осознания, является трансцендентным. То есть любой предмет мира и сам мир трансцендентен сознанию. Трансцендентность Божественной сущности в этой перспективе оказывается трансценденцией, так сказать, второго порядка. С тем уточнением, что в последнем случае невозможно говорить о порядковой величине в силу постулируемой абсолютности предмета разговора.
4. Husser l Е. Arbeiten an den Phänomenen. Ausgewahlte Schriften. F. a. M., 1993. S. 70-73.
5. Помимо «очевидности» (Evidenz) Гуссерль употреблял понятия «ясность» (Klarheit), «прояснение» (Klärung). Приведём подзаголовки параграфов 67-69 первого тома «Идей к чистой феноменологии и феноменологической филосо¬фии»: «Метод прояснения». «Подлинные и неподлинные ступени ясности». «Ме¬тод совершенно ясного схватывания сущности».
6. См.: фон Херрманн Ф. В. Понятие феноменологии у Хайдеггера и Гуссерля. Томск, 1997. С. 10; Heidegger М. Sein und Zeit. Tubingen, 1986. S. 27.
7. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 1998. С. 132.
8. Понятие «ноэма» (буквально с древнегреческого «мысль» ) употреблялось в му-зыкальной риторике, и его не следует смешивать с феноменологическим понятием, хотя их общие истоки очевидны.
9. Спешим заметить, что для Гуссерля важнейшим моментом был анализ воспри-ятия наряду с моментом конституирования. То есть его волновали и «пассивные», и «активные синтезы» сознания. Различение «пассивных синтезов», близких к ка-тегории восприятия, и «активных», то есть конституирующих, или в нашей терми-нологии «креативных» синтезов, принадлежит самому Гуссерлю.
10. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994. С. 25.
11. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994. С. 26.
12. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994. С. 29.
13. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994. С. 32.
14. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994. С. 33.
15. Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск, 1999. С. 54-55.
16. «Музыка Веберна». С. 259-261.
17. Это, несомненно, близко к тому, что в первой книге о Веберне В. Н. и Ю. Н. Хо- лоповы назвали «ставшим временем». См. «Антон Веберн», с. 167-174.
18. Гуссерль Э. Указ. соч. С. 27.
19. См. там же, с. 165. Точнее, вероятно, было бы сказать «сдвиг на один порядок».
20. Прехтль П. Указ. соч. С. 42.
21. Прехтль П. Указ. соч.С. 43.
22. Прехтль П. Указ. соч.С. 44.
23. Тема «непотаённости» (Aletheia) вводит фигуру М. Хайдеггера, разговор о ко-тором в связи с А. Веберном является отдельной исследовательской проблемой.