Арина Кузнецова. Заметки о натюрморте

3,441 просмотров всего, 2 просмотров сегодня

Арина Кузнецова. Филолог, переводчик. Родилась в 1965 в Ленинграде. Детство прошло в Магадане. Окончила филологи­ческий факультет педагогического университета имени А. И. Герцена (французское отделение). Специалист по современной французской литературе. Сотрудничала с русско-французским религиозным журналом «Беседа». Переводила книги Филиппа Жакоте, Жана Пьера Жува, Жана Бастера, Филиппа Серса, Оливье Клемана и др. В настоящее время сотрудничает с научной группой «Марж» Лионского университета. C 2006 года занимается фотографией. Участвовала в выставках: «Фотографические встречи Х округа Парижа» (десять работ на коллективной выставке) в 2009; «Натюр­морты» (персональная: книжный магазин «Le lieu Bleu») в 2010; «Париж – Петербург» (музей Марины Цвета­евой, Москва) совместно с Вячеславом Барановым. Постоянный участник семинара Филиппа Серса «Художественный авангард и современность». Живёт в Пари­же и Санкт-Петербурге.

Цветные вкладки к статье Арины Кузнецовой «Заметки о натюрморте»

Vanitas

В нашем времени живёт тоска по барочному зрению. Об этом свидетельствуют возвращения к перечням и реестрам, и неувядающий интерес к жанру ванитас, включая его бесчисленные постмо­дернистские изводы¹ (хотя пик популярности жанра всё-таки ограничен пер­вой половиной XVII сто­летия). Жанр ванитас окончательно сложился в европейской живопи­си к началу XVII века, как считается, в Лейдене, по-русски он называется «су­ета», что восходит к цита­те из пролога книги Еккле­зиаста: «Vanitas vanitatum, omnia vanitas», «Суета сует, всё — суета!»(Екк. I, 1-2). Ванитас обычно представлял собой изображение черепа (человека или животного) с атрибутами преходящей жизни, утекающего времени — песочными часами, нагромождёнными в беспорядке предметами роскоши или искусства, мыльными пузырями, вянущими цветами и подгнившими фрукта­ми. Но ванитас может быть и минималистичным, как этот, один из самых со­вершенных в истории живописи, принадлежащий, скорее всего, кисти янсе- ниста Филиппа де Шампеня и в полноте выражающий «мистический поиск Пор-Рояля» (как писал аббат де Бремон в своей многотомной «Истории ре­лигиозного чувства во Франции»).

Екклезиаст о старости и увядании

Ванитас — один из самых литературных живописных жанров. Прежде всего потому, что сам факт его возникновения связан с Книгой — одной из самых пессимистических и аллегорических библейских книг, таинственные образы которой так легко представить себе в живописном исполнении: «…и

помрачатся смотрящие в окно; и запираться будут две­ри на улицу; когда замолкнет звук жёрнова, и будет вста­вать человек по крику пету­ха, и замолкнут дщери пения; и высоты будут им страш­ны, и на дороге ужасы; и за­цветёт миндаль: и отяжеле­ет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит чело­век в вечный дом свой, и го­товы окружить его на улице плакальщицы; доколе не по­рвалась серебряная цепочка и не разорвалась золотая по­вязка и не разбился кувшин у Винсент Ван Гог. Натюрморт с раскрытой Библией. 1885 источника и не обрушилось колесо над колодезем. Ибо возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратится к Богу, Который дал его. Суета сует, сказал Екклезиаст, — всё суета!» (Екк. X, 12).

На самом деле эти загадочные образы — просто аллегории старости, увядания. В других переводах вместо рвущейся золотой повязки — разбитая золотая чаша. Но это готовый ванитас — отяжелелый, словно вырезанный из мрамора кузнечик, распадающийся в прах каперс, разбитый кувшин, разо­рванная цепочка, и над всем этим — цветущая миндальная ветвь…

И отсюда, из библейского текста, — непременная для ванитаса литера­турность, книжность, цитатность. Традиция, которая с тех пор никогда не прерывалась. Ван Гог в 1885 году пишет ванитас с Библией, погасшей свечой и романом Золя «Радость жизни» (удивительная книга писателя-натуралиста, которая таинственным образом повлияла на обращение П. Клоделя).

Как продолжение этой традиции — совсем современная работа, фото­графия одного из самых глубоких авторов натюрмортов Ирины Курмалеевой из Орла, которую она назвала «Доживём до понедельника» (название тоже играет здесь, цитируя популярный фильм и внося в картинку всю его идеалистически-советскую атмосферу), вспоминая свою школьную учительницу.

Эта работа особенно интересна своей одновременно и вневременной и постсоветской интонацией, на которую указывают форма очков, том Пуш­кина пятидесятых годов издания, занявший у советской интеллигенции ме­сто Библии, современная банка… Образ стоического и всё прошедшего че­ловека, чья жизнь, возможно, угасает в одиночестве, нищете, забвении… Шаткость опоры подчёркнута наклоном трости, но горизонталь говорит о внутреннем равновесии духовного сопротивления неизбежному распаду.

Эпоха барокко и загадка натюрморта-ванитаса

Череп — не обязательный атрибут такого натюрморта, а лишь его квинтэссенция, воплощённая идея жизни как временного — преходяще­го состояния. Как и сам ванитас, в свою очередь, является квинтэссенци­ей жанра, натюрмортом par excellence. Эти картины-тексты легко читались тогда знатоками на нескольких смысловых уровнях одновременно. Почти каждую из них можно было разгадывать как шараду, толковать как мораль­ную притчу или декламировать как поэму. Композиция играла на раскры­тие смысла, оттенённого фактурами и цветами, формы рифмовались, ин­тервалы между предметами задавали ритм, а сами предметы выступали из полутьмы как олицетворённые силы, как актёры в комедии дель арте, осве­щённые тщательно направленным вдоль фона лучом света из окна, всег­да выходившего на север. Напряжение, взаимная тяга, рождавшаяся в этих картинах между светом и тенью, формой и растворением, созиданием и рас­падом, затрагивала в сознании барочного человека нечто очень глубинное, очень интимное, связанное с первыми впечатлениями от встречи с красотою мира, и одновременно нечто превосходившее его собственный опыт и уво­дившее в надмирные (и подмирные) царства идей. И это таинственное «не­что» выходило за рамки видения эпохи, ибо оно продолжает воздействовать и сейчас, — каждый, кто любит искусство, не мог не испытать восхищение перед одной или многими такими картинами. Это чувство нельзя объяснить ни чисто эстетическим отношением или любованием предметами роскоши; ни тоской по безвозвратно ушедшему; ни психоаналитическим «принципом удовольствия»; ни ответом души на тщательно выверенную веками гармо­нию риторической условности жанра, которая воздействует через эмблемы- архетипы; ни даже метафизической тоской по утраченному раю, где пред­меты (или персонажи), cosi naturale, воплощены в такой же почти немыс­лимой цельности и полноте. Наверное, всё это воздействует вместе — но такая констатация служит лишь уплотнению материи тайны. Когда лучшие из специалистов в области этого жанра (например, Бергстром или Мири- монд) резюмируют философские и религиозные проблемы натюрморта- ванитаса, они сводятся к следующим двум аспектам: какой бы ни была худо­жественная составляющая натюрмортов, они изображают тщету жизни и мысль о том, что единственным спасением от смерти является вера. На это утверждение трудно что-либо возразить, но оно требует детализации и со­отнесённости с разными историческими и культурными контекстами. Вот почему кажется важным не только смотреть картины, и не только прислу­шиваться в этих вопросах к искусствоведам или философам, но и к поэтам.

Эмблематика, розенкрейцеры, натюрморт

Задолго до расцвета барокко Андреа Альчиато, гравёр, ученый, пра­вовед, написал ставшую чрезвычайно популярной книгу, получившую на­звание «Эмблемата». Он пишет о ней в декабре 1523 года своему римско­му печатнику Кальви: «В эти дни cатурналий я составил для своего друга Аброджио Висконти книжечку эпиграмм, которые я назвал „эмблемами“; в каждой из глав я описываю предмет из истории человеческой или натураль­ной, который может быть искусно наделён разнообразными смысла­ми, и откуда художники, скульпто­ры, золотых дел мастера могут чер­пать темы для геральдики… или ис­пользовать как вывески». Картинки сопровождались латинскими эпи­граммами, пояснявшими фило­софский и моральный смысл изо­бражения. Трудно переоценить влияние этой книги как на изобра­зительную европейскую культу­ру, так и на литературу, и на фило­софию, и на богословие (одним из учеников Альчиато был Жан Каль­вин). Идеи «эпиграмматики» пи­тались античностью, но интересно было бы изучить, как именно про­исходило новое конструирование образов, по каким внутренним законам оно строилось. Как шла трансфор­мация античного зрения и образов под влиянием христианского мышле­ния? И можно ли в самом деле говорить об архетипах?

С символической эмблематикой (иероглификой) самым прямым обра­зом связана деятельность разнообразных тайных обществ. Загадочный гол­ландец Иоханнес Торрентиус со своим единственным на настоящий день сохранившимся натюрмортом «С уздой» обвинялся в розенкрейцерстве и одновременно в несовместимом с ним развратном образе жизни (за что и был, по-видимому, замучен в темнице в либеральной по тем временам Гол­ландии). Моралистическую надпись (сопровождающуюся тоже в высшей степени загадочной музыкальной фразой, в которую вкралась намеренная ошибка) на его картине можно перевести приблизительно так:

То, что существует вне меры (порядка),
Найдёт свой печальный конец в хаосе.

Предметы здесь символичны, и чтобы постигнуть, надо спуститься вместе с автором Fama Fraternitas в хранилища гробницы Христиана Розенкрейца, где «лежали всякие вещи… в одних хранилищах были зеркала различных свойств, в других колокольчики, горящие лампады, некие чу­десные и искусные песнопения, всё таким образом вместе собранное, что даже через много сотен лет, если бы весь орден или братство погибло, мог­ло бы, благодаря одному такому склепу, вновь быть восстановлено».

«Фаустовский натюрморт»

Стихотворение Саши Чёрного, фрагмент из которого запомнился с детства: «Где же локон Самсона и череп Адама, / Глаз Медузы и пух из крыла Сатаны?» — называется «Дом Гёте». Этой квинтэссенции фау­стовской идеи предшествует следующая строфа:

Ордена, письма герцогов, перстни, фигуры,
Табакерки, дипломы, печати, часы,
Акварели и гипсы, полотна, гравюры,
Минералы и колбы, таблицы, весы…

Тип фаустовского (или «научного», или «алхимического») натюр­морта восходит к таинственно-многомерной и «геометрической» гра­вюре Дюрера «Меланхолия». Он расположен «под знаком Сатурна», melencolia alchimica. В наше время он, пожалуй, наименее возможен в чи­стом виде (если это не пастиш, не чистое подражание), но в растворён­ном и косвенном жив как никогда. Присутствие «фаустовской темы» в со­временной культуре огромно, в России на массовый уровень оно перешло вместе с романом Булгакова «Мастер и Маргарита». В работе Ольги Пе­тровой — только намёки на «фаустовский дух»: огонь свечи, блеск стекла, в нём — роковой напиток, книга, свиток рукописи на столе, рядом с про­стыми бытовыми предметами. Вот всё, что остаётся нам сегодня от «каби­нета алхимика», — какое-то воспоминанье…

«Натюрморт» Бродского

Вот пример того, как поэт «завершает набросок живописца»²— один из самых сильных поэтических натюрмортов на русском языке написан Иосифом Бродским в 1971 году. Это собственно «Натюрморт», цикл из десяти коротких стихотворений. Биограф Бродского Лев Лосев указыва- ет, что в июне того года Бродский попал в больницу с сердечным присту­пом и, возможно, впервые напрямую задумался о личной смерти, а значит, и о том конечном вещном отчуждении трупа, к которому она приводит че­ловеческое тело. В этот поэтический натюрморт включён он сам в качестве мраморного надгробия:

Последнее время я
сплю среди бела дня.
Видимо, смерть моя
испытывает меня,
поднося, хотя дышу,
зеркало мне ко рту, —
как я переношу
небытие на свету.
Я неподвижен. Два
бедра холодны, как лёд.
Венозная синева
мрамором отдаёт.

В том же году он по заказу написал цикл стихотворений (офортов) о Рембрандте для документального фильма, в который его стихи никогда не вошли. Но «натюрморт» из одноимённого цикла по своему стилю восхо­дит не к Рембрандту с его светотенью и не к классическому ванитасу — его прообразом становятся ранние средневековые и ренессансные картины Се­верной школы, стоявшие у истоков жанра и генетически связанные с изо­бражениями dance macabre и mеmento mori, когда предметы в натюрмор­тах не были ещё эстетически организованы в продуманные композиции, а изображались разрозненно, в церковных нишах или в нишах-обманках, как отделившиеся элементы икон или картин на религиозную тематику. Они, как правило, были почти однотонными, тёмно-коричневыми, цвета земли и мёртвых костей, и Бродский тоже подчёркивает этот колорит:

Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стёрт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.

Череп или скелет в таких изображениях часто рисовали на обратной стороне портрета покойного, который мог входить в алтарную компози­цию. И эти средневековые образы создают особое напряжение в сочета­нии с подчёркнутой современностью лексики (вплоть до обсценной) и феноменологическим взглядом на вещь. Собственно натюрморт стихотво­рения помещён в середине цикла:

Старый буфет извне,
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.
В недрах буфета тьма.
Швабра, епитрахиль
пыль не сотрут. Сама
вещь, как правило, пыль
не тщится перебороть,
не напрягает бровь.
Ибо пыль — это плоть
времени; плоть и кровь.

Гениальная поэтическая инту­иция Бродского — о пыли как пло­ти и крови времени. Пыль и прах, из которого создан мир, в который он возвратится и из которого будет снова воссоздан после конца вре­мён (иначе — зачем всё?), держится, связывается воедино плотью и кро­вью Любви, принесшей себя в жерт­ву, размышлением о которой и явля­ется «Натюрморт». Натюрморт как жанр неотделим от Голгофы, поэто­му ванитас и есть изначальный ев­ропейский натюрморт, с черепом, положенным в основание. В цен­тре всегда находится череп Адама, первого человека, любого челове­ка, узнавшего смерть. Рядом с чере­пом могут прорастать цветы и тер­нии, стоять сосуды, лежать оружие и какая-нибудь еда, всё это может раз­растаться и видоизменяться, но ко­рень этого один — подножие Голго­фы. Вот почему в заключительной части «Натюрморта» Голгофа и возни­кает с логической неизбежностью факта:

Мать говорит Христу:
— Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пой ду домой ?
Как ступлю на порог,
не узнав, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть мёртв или жив?
Он говорит в ответ,
— Мёртвый или живой,
Разницы, жено, нет,
Сын или Бог, я твой.

Такого диалога между Христом и Марией не существует в Евангелиях, поэт творит свободно, но верен евангельскому духу, создавая «икону ново­го рождения» — как Сына, так и Его матери. Присутствие Марии на Голго­фе — это не просто оплакивание и скорбь её, это и переживание мук выхода к трансцендентному существованию. Слова «я твой» есть абсолютное вы­ражение этого перехода — Любви, побеждающей смерть. В своём финале стихотворение-натюрморт вырастает до стихотворения-иконы, то есть на­тюрморт реально возвращается к своим корням.

«Verra la morte e avra i tuoi occhi». C. Pavese Из того же стихотворения Бродского:

Это абсурд, враньё —
Череп, скелет, коса.
«Смерть придёт, у неё
будут твои глаза».

Эпиграф к целой плеяде произведений, где живые создавали простран­ства для принятия и почитания мёртвых, для общения с ними. «Явись, воз­любленная тень» — это универсальное заклина­ние, живой исток лири­ки и музыки, плач Ор­фея по Эвридике… И не так важно уже, чья это смерть — твоя или её. «Разницы, жено, нет». Смерть, как и любовь, объединяет всех. Па­скаль Киньяр поставил в центр своей лучшей по­вести «Все утра мира» натюрморт Любена Бо- жена, который, как и Филипп де Шампень, был выразителем стро­гого духа Пор-Рояля. В книге композитор Сент-Коломб, потерявший любимую жену, не может утешиться и посвящает ей всю свою музыку, с которой отказывается вы­ступать при дворе Людовика XIV. Это барочные пьесы «Ладья Харона» и «Могила скорбей». Он играет в своей хижине в саду только для умершей, и она посещает его. Для этих приходов у него всегда готов для неё стакан вина в прекрасном бокале и вафли, похожие на облатки. В повести он про­сит художника Божена нарисовать стол, за который перед ним садилась умершая, чтобы слушать его игру.

Сент-Коломб приводит своего ученика, Марэна Марэ, в мастерскую Божена, где заставляет его слушать шуршание кисти по холсту — чтобы тот понял, как должна звучать музыка. Последний диалог между учителем и учеником поистине раскрывает смысл и призвание подлинного искусства:

«Музыка нам дана просто для выражения того, что не может выразить слово. В этом смысле она не вполне человечна. Уразумели ли Вы, наконец, что она не годна для королей?

— Я уразумел, что она годна для Бога.

— И Вы заблуждаетесь, ибо Господь говорит.

— Тогда для слуха людского?

— То, о чём я не могу сказать, не годится и для слуха, сударь.

— Значит, для золота?

— Нет, ибо восхваляются одни лишь имена.

— Для тишины?

— Она — оборотная сторона речи.

— Для соперников-музыкантов?

— Нет!

— Для любви?

— Нет!

— Для сожаления о любви?

— Нет!

— Для того, чтобы забыться?

— Нет и нет!

— Быть может, для вафли, протянутой кому-то невидимому?

— Тоже нет. Что такое вафля? Она видима. Она имеет вкус, она съедоб­на. И стало быть, она ничто.

— Ну, тогда я не знаю, сударь. Я полагаю, что и мёртвым надобно остав­лять стакан с вином…

— Вот это уже ближе к истине.

— Чтобы те, кто навеки утратил свою речь, могли омочить губы. Для тени умершего ребёнка. Для стука молотка сапожника. Для жизни, пред­шествующей младенчеству. Когда ещё не дышишь воздухом. Когда ещё не видишь света».

Цветаева, Гончарова и духовное начало шэнь

Суть «высокого авангарда» первой половины ХХ века — верность одухотворяющему принципу жизни. Это с большой точностью описа­ла Цветаева в своём эссе о Гончаровой. Вот как она говорит о натюрмор­тах художницы: «Писала — всё. Старую шляпу, метлу, кочан капусты, когда были — цветы, когда были — плоды. В цикле „Подсолнухи“ выжала из них всё то масло, которое они могли дать. Кстати, и писаны маслом! (их собственным, золотым, лечебным, це­лебным — от печёнки и трясовицы)». И далее — о цветах и стеблях: «Мнится мне, Гончарова больше любит росток, чем цвет, стебель, чем цвет, лист, чем цвет, виноградный ус, чем плод. Здесь рост голее, зеленее, новее. Недаром любимое время года весна, в цвет — как в путь — пускающаяся. И ещё — одно: цвет сам по себе красив, любовь к нему как-то — корыстна, а — росток? побег? Ведь только чистый жест роста, побег от ствола ветвь, стебель, побег, лист — вот доводы Гончаровой в политике, в этике, в эсте­тике […]». Удивительно, насколько эти наблюдения Цветаевой совпадают с ре­комендациями из древнего китайского трактата для художников «Живопись из сада с горчичное зерно», где перед ху­дожником, рисующим цветы и стебли, ставилась цель воспроизводить кистью, прежде всего, «духовное начало шэнь, которое регулирует закономерности — ли и расположение — ши. Если уловить это начало сердцем и внутренним взором, то «дух — ци — прони­жет всё растение от верхушки до основания, как и его соки». Вот задача ху­дожника, пишущего растения, — совпасть с «чистым жестом роста». Этим же стремлением были движимы, наверное, и лучшие художники в голланд­ских ателье Брейгеля и других, когда рисовали свои бесконечные тюльпа­ны и розы, составляли букеты невозможных сочетаний, использовали чу­жие заготовки… Они, по сути дела, работали как иконописцы — постигали эйдос тюльпана или розы, вырабатывали канон изображения цветка, в ко­тором, совместными многолетними усилиями разных мастеров, улавливали то самое изначальное духовное начало, которое уже регулировало все про­чие закономерности.

Ванитас у Жакоте

Филипп Жакоте — поэт жанра ванитас par excellence, и это не огра­ничивается центральной идеей его творчества, а именно «размышлением о бренности всего земного». Его поэзия глубоко и многогранно связана с живописью (см. книги «Пейзажи с пропавшими фигурами», «Прогулки под деревьями» и др.), где в центре внимания находится пейзажный жанр. Но Жакоте интересуют не только пейзажи. Его размышления о «тихой жизни» вещей вписаны в проблематику «двойной типологии натюр­морта» (согласно определению Лотмана). У Жакоте тяга к натюрморту тем более глубока, что она определя­ется его кальвинистским происхожде­нием, культурными и художественны­ми предпочтениями, метафизически­ми поисками и, наконец, личными от­ношениями с художниками на протя­жении всей его жизни. Нельзя не отме­тить, что единственный текст, целиком посвящённый живописи, это его книга о Джорджио Моранди, художнике, по­истине создавшем «ванитас ХХ века».

Для Жакоте идея ванитаса (во втором значении слова — тщеславие, горды­ня, доминирование собственного «я») стала формообразущей идеей поэти­ки, эстетики и этики. «Исчезновенье — вот моё сиянье», этот перевод недо­статочно точно передаёт поэтическое кредо Жакоте «l’effacement soit ma faon de resplendir». Здесь effacement значит не просто исчезновение, но сти­рание, «растворение в окружающем мире» (можно сравнить с китайским художником, который растворился в своём пейзаже) индивидуального «я» поэта, что не уничтожает его личности, но, напротив, позволяет в полной мере воспринять мир, а значит, стать самим собой в новой, невозможной без этого полноте. «Привязанность к себе увеличивает темноту жизни…» А в другой заметке из «Самосева» Жакоте пишет: «Тщеславие неразрыв­но сплетено с литературным трудом. Оно разрушает. Счастье неведенья. Человеческий прах в деревянном ящи^, прикрытый сверху цветами». Эта краткая заметка (больше похожая на стихотворение или эмблему) созда­ёт поэтическое единство этической мысли и образа-натюрморта, став­шего поджанром литературы. Поэзия Жакоте связана с миром барокко и эмблематики — неявно, но очень крепко. Достаточно сказать, что он ав­тор великолепного перевода загадочной «алхимической» поэмы Гонгоры «Одиночества (первое и второе)». Нельзя забывать и о том, что жена Жа- коте, с которой они вместе уже более пятидесяти лет, — замечательный художник, автор многочисленных пейзажей и натюрмортов.

Сейчас из всей этой разнообразной проблематики меня интересует только один аспект — то, что я назвала бы «ванитас наоборот». Если клас­сический ванитас вызывает чувство меланхолии, подчёркивая преходящий характер жизни, то его противоположность у Жакоте ставит в центр чув­ство радости, порождённое преодолением ощущения тщеты мира, т. е. — обретением смысла в настоящем мгновении. Моя гипотеза заключается в том, что Жакоте создаёт свои словесные натюрморты для того, чтобы сде­лать зримой «тщету тщеты» (другой перевод выражения «суета сует» — и с другим знаком). Если первый подразумевает предельное усиление со­стояния тщетности человеческой жизни вплоть до предела, выражаемо­го через понятие «ничто», то второй, напротив, полностью устраняет это понятие, являя, в каком-то смысле, неэффективность «ничто» и самого понятия смерти, вопреки её возможному триумфу в плане реального суще­ствования. Иначе говоря, целью таких текстов у Жакоте является стремле­ние создать внутри стихотворения такие условия, которые выявят тайные пружины смерти (в том числе то, что смерть может быть источником красо­ты) для того, чтобы результат этой поэтической работы мог если не уничто­жить, то, по крайней мере, ослабить силы распада, хаоса, отрицания во всех видах, пусть на время чтения стихотворения, — а может быть, и далее того.

В качестве примера я возьму одну из самых распространённых тем на­тюрморта, которая часто возникает у Жакоте, — а именно тему корзины с фруктами и (или) цветами. Истоки её теряются во тьме веков. Мы встре­чаем её в греческой и римской античности; эти образы входят в наше со­знание вместе с фресками Помпей и Геркуланума, гротесками Золотого дома Нерона. Их нужно искать в сакральных изображениях, повествую­щих о мистериях и поклонении миру мёртвых. Это может быть как само­стоятельной темой, так и значимым элементом внутри другого жанра — как, например, ставшее каноническим изображение смерти Клеопатры, которой подносят корзину с аспидом, скрытым под цветами и фрукта­ми. Тема восходит к священным или магическим фрескам на стенах антич­ных домов и храмов, изображавшим приношение душам предков, ларам, домашним богам, что впоследствии стало так называемыми xеnion (ксе­нии), изображениями даров гостеприимства; со временем эти изображе­ния становятся всё более декоративными. Согласно утверждению Шарля Стерлинга, «нравы и обычаи эллинистического и римского обществ при­вели к созданию определённых типов натюрмортов… чьи категории по­том закрепились очень надолго». Новое открытие античных гротесков в эпоху Ренессанса содействовало рождению современного натюрморта, начало которому положили этюды Джованни да Удино и в особенности картины Караваджо — в первую очередь его «Корзина с плодами», напи­санная в Риме в мастерской Арпино.

Самый первый текст (опубликованный гораздо позже в книге «Ли­бретто»), который Жакоте, в возрасте двадцати лет, посвятил Италии (стране, которую он любил «как живого человека»), заключает в себе не­кий натюрморт с фруктами, созданный с опорой на двойное цитирова­ние — живописное и литературное: поэт вспоминает мелодичные кри­ки уличных торговцев «aranciate, uve, panini» — «апельсины, виноград, хлеб», навсегда запечатлевшиеся в его памяти. «Когда сегодня я снова слышу их, рождавшихся из ночи цвета сажи, мне кажется, что это были не просто слова, но сами вещи, которые они называли; они сияли оран­жевым и золотисто-зелёным, словно лимоны из стихотворения Гёте, так надолго ставшие воплощением ностальгии по Италии в песне неуловимо­двойственной Миньоны. …Это первое посещение Рима навеки вписалось для меня под вывеску с изображением зрелых фруктов на фоне тёмной и сочной зелени. А ещё оно свелось к бессмертному сверканию, во всей ба­рочной красоте камня, и очарованию служанок и продавщиц фруктов». Эти образы сразу же заставляют вспомнить картины Караваджо, и в пер­вую очередь ту, где юноша, которого столетиями принимали за девушку, держит корзину с фруктами. В этой корзине, как пишет Стерлинг, «смятый листочек приобретает минеральную твёрдость, лепесток маргаритки, аб­солютно живой, кажется вырезанным из слоновой кости… Натюрморт — это предлог для чудной транспозиции, материя для создания живописной симфонии…»

Это описание заставляет вспомнить один из самых любимых Жакоте литературных натюрмортов (он вспоминает его в разные годы своей жиз­ни). Это экфразис рисунка из его детской книги «Тысяча и одна ночь», где изображена мать Аладдина, приносящая султану чашу, наполненную пло­дами, которые на самом деле являются драгоценными камнями. Эта «не­забвенная сцена» представляется одним из тех определяющих моментов, который разбудил детское воображение будущего поэта и задал внутрен­ние связи, структурирующие его художественное зрение. Это двойное очарование, объединяющее красоту плодов (в сказке Аладдин принял их за настоящие и чуть не сломал себе зуб) и красоту драгоценных камней, кото­рые сверкают и переливаются так сильно, что кажется, будто они способ­ны, как пишет Жакоте в своей повести «Тьма», «поглотить тьму светом, найти в ней щель и вонзить в неё сверкающее лезвие, чтобы разъять, рассе­ять её навеки».

Отец Павел Флоренский в своей книге «Иконостас» сравнивает с ико­нописью определённые тенденции масляной живописи западной школы, которая, начиная с эпохи Ренессанса, забыла, по его мнению, о духовной и аскетической составляющей искусства, что отразилось в видении света, освещающего вещи извне, а не дающего бытие изнутри в качестве источ­ника, производящего вещи, заставляющего их существовать, как на ико­не, на которой в принципе нет теней. Единственный европейский живо­писный жанр, для которого Флоренский готов сделать исключение, — это натюрморт. «…Этот дивный виноград, персики и яблоки, эти овощи и рыба — если их называть натуралистичными, то что же тогда метафизика? Ну конечно, это — идея винограда, идея яблок и т. д. И всё это совершенно по-рембрандтовски светится из себя…», — говорит один из участников диа­лога. Другой же отвечает ему: «Момент само-свечения я не отрицаю в этом nature mort’e; но, в противоположность Рембрандту, эти плоды и овощи мне представляются отчасти и праведным отношением к миру: в них есть что-то от иконописи, от произведённости светом.» Из этого отрывка нужно за­помнить два важных момента: то, что метафизическая природа вещей в этом роде живописи связана со светом, который создаёт их и задаёт им форму, и то, что композиция натюрморта отражает праведное отношение к миру.

Детская очарованность образом чаши, наполненной драгоценностями в виде плодов, возможно, и становится у Жакоте отправной точкой для по­исков в области поэтики. У него нет никакой тяги к символизации, с само­го начала он запрещает себе восхождение на гору Аналог. Именно с это­го отказа он и начинает всерьёз размышлять о поэтическом творчестве, в частности, о статусе образов и метафор, связанных с драгоценностями в стихотворных произведениях, которое могло бы соединить драгоценное квазибессмертие камня с животворящим принципом жизни, структури­рующим линии cosi naturale (природных вещей, это одно из ранних на­званий натюрморта, до того, как за ним закрепилось французское назва­ние), и в особенности — цветов и плодов.

Когда стихотворение создаётся на основе этого принципа, оно, веро­ятно, должно соответствовать следующим критериям: его создатель дол­жен обладать определённым даром («без дара нет спасения», — говорит Жакоте в книге о работах его жены Анн-Мари); стихотворение создаёт­ся на основе личного метафизического опыта художника, обусловленного принесением в жертву личного «Я» во имя истины или поэтической точ­ности — и любовью; видение материи (материи света и цветов) — это упо­требление понятий, связанных со светом, цветами, лексический выбор; композиция и распределение масс выражается через порядок слов, син­таксис, а также для этой цели Жакоте вводит музыкальное понятие интер­вала; ритм и стиль описываются у него через понятие изгиба, модуляции (inflexion). Само собой разумеется, что в момент создания произведения все эти критерии действуют одновременно и интуитивно, на почти бессо­знательном уровне. То особое состояние, которое активизирует эти воз­можности (у романтиков оно называлось вдохновением), является общим для всех творцов (именно это делает возможным сравнение между разны­ми видами искусств; в «Самосеве» Жакоте рассуждает о сходстве между Шарденом и Моцартом). Это предполагает и полную самоотдачу худож­ника, полное совпадение между жизнью и творчеством: «петь — значит быть», — говорит Рильке в «Сонетах к Орфею».

Что касается метафизической идеи, то тут Жакоте никогда не отрицал, что цветы и фрукты, о которых он говорит, «на самом деле вовсе не цветы и не фрукты…», но в то же время они не являются чистыми идеями или аб­стракциями. Они суть «сияющие и неуловимые сущности, одновременно близкие и далёкие». Его цель — достичь равновесия между застывшим дра­гоценным кристаллом идеи и реальным плодом, то есть сделать его сверх­реальным, «сублимировать» (возвысить, воспеть), освободить в каком-то смысле от всего случайного, тянущего вниз. Говоря собственно о «поэти­ке», Жакоте часто употребляет глагол décanter (осветлять, прояснять), ко­торый принадлежит к лексикону алхимиков, описывающих переход от ни- гредо к альбедо (т. е. получение так называемого «малого эликсира»). Так, в его поздней книге «И всё-таки…» маленькая разноцветная птичка, зиморо­док, становится «живой драгоценностью», которую он снова, в очередной раз, сравнивает с аладдиновой чашей. Поэтическое письмо стремится пе­ренести, перевоплотить драгоценность, блеск преходящих природных ве­щей, в бессмертную материю, саму материю света, которая есть творящая вещи энергия. «Глаз сердца может видеть золото в свинце и хрусталь в гор­ных хребтах», — говорили алхимики. Чтобы поэтически приблизиться к из­начальной тайне мира, поэт прибегает к образу пыли — «сияющей, светлой, светящейся», в которой можно видеть корпускулы света, находящегося на проницаемой границе между видимым и невидимым. Рильке называл это — «пыльца божественных цветений»; это также пыль-пепел, «оседание той светлой пыли», но также и «счастливый прах», минеральный сон природы, который содержит, согласно образу из каббалистического учения, частицу 1ш, микроскопическую косточку, не сгорающую в огне, из которой когда- то прорастает «тело воскресения». Вот почему поэтические натюрморты Жакоте можно отнести к жанру ванитас — череп, человеческие кости при­сутствуют в них, но в форме светящейся светлой пыли, из которой «вырас­тет духовный лес», — как говорит Жакоте в финале повести «Тьма», когда речь идёт о развеивании праха его учителя. Эта метафора также возрожда­ет уже упомянутую древнейшую связь между изображениями корзин с пло­дами и приношением душам усопших, превращая их в почти литургическую пищу и лекарство от смерти. Духовный взор поэта различает эти «крошеч­ные составляющие в архитектуре мира — благодаря которым он не обруши­вается в хаос, которые незримо вибрируют, словно бы листва превратилась в рой пчёл или же вдруг покрылась ради них невесомой пыльцой». Здесь Жакоте говорит о «пуантийистских» рисунках Анн-Мари, но не о том ли самом постоянно пишет и он сам, в стихах и прозе?

Правда, ложь — миг един —
И пропали, словно дым…
Мира чудеса прейдут,
Как и красота желанной,
Жить в нём — значит воспевать
Серый пепел осиянный.
Правда, ложь — на миг блеснут:
Взвейся, прах благоуханный…

Поэтическая мысль Жакоте перед лицом зримого сводится к одной строчке, где он говорит о «серёжках вербы»: «пусть станут прахом, но сей­час сияют». И он описывает работу своей жены-художницы, изобразив­шей корзину с фруктами (бесспорно и то, что он одновременно говорит о собственном творческом труде): «и все эти цвета перед нами — заботли­во выбранные, продуманные, очищенные… так аптекарь бережно, с любо­вью подбирает сухие травы из своих мешочков, чтобы составить как можно более целебное снадобье, — кажется, что эти цвета ликуют из-за того, что оказались рядом, — но одновременно это ведь обычные лимоны, смоквы, восточная хурма, черешни, сливы; прекрасные составляющие единого це­лого, обретённые с помощью почти инстинктивного знания — ради того, чтобы порадовать взор и хотя бы на один миг унять сердечную боль».

Его собственные натюрморты, его корзины с плодами и цветочные гирлянды часто бывают вписаны в пейзаж, выходят за пределы замкну­тых пространств, становятся лёгкими, полупрозрачными и разрастаются до размеров пейзажа, полурастворяясь в дневном свете, в наступающих су­мерках: «Поля похожи на плетёные корзины, куда бережно уложены цве­ты… а рядом, подобно тому, как на рынке соседствуют корзины с разным товаром, растворяются в настое сумерек, почиют в ночи лавандовые поля. Солнце, сон. Солнце источает жар, лучится вовне, ночной сон поглощает, замыкает внутри себя».

Или вот он снова спускается в подвал памяти, в подземелье Аладдина, чтобы снова отыскивать там драгоценности в форме плодов, как когда-то художники Возрождения обнаруживали чудесные гротески Золотого дома Нерона, куда спускался и сам Жакоте (он пишет об этом в «Последней от­крытке из Рима»), и там, создавая новый «ванитас наоборот», он снова за­ставляет отступить тьму, снова явить нам «тщету смерти»:

Этот город подобен огромной жаровне,
где под слоем древнего мрамора тлеют угли,
он подобен апельсиновой роще,
где смешались ночь и огонь,
или лозе, с которой снимают последние грозди,
пока холода не воцарились навеки.
Эти плоды в моём хранятся подвале.
И когда со свечой туда я зимой спускаюсь,
Их аромат вернее, чем робкое пламя,
Освещает потёмки…

***

А. Секацкий в статье «Фотоаргумент в философии» («Октябрь», 2000, № 3) пишет: «Глаз Бога — это фотокамера с бесконечной выдержкой и аб­солютным ракурсом, не зависящим от взаиморасположения вещей. А мы — детали медленно проявляющегося Изображения, каждому из нас предсто­ит уйти в туман или в лучшем случае сжаться в точку в итоговом контуре Бытия». На первый взгляд, образ завлекательно хорош как метафора. Но если вдуматься, то налицо подмена: даже в качестве метафоры так не ска­жешь о фотокамере, ибо её суть состоит именно в технической проекции геометрического образа по законам перспективы, открытой художника­ми Кватроченто (camera obscura). То есть так можно сказать, если наме­ренно приписывать Богу механическое зрение, если не подразумевать, что Он — личность, это значит утверждать, что Его зрение может быть объек­тивировано как глаз камеры. Говорить так, значит воспринимать Бога как философскую абстракцию a la Вольтер, а не как Личность. Здесь не спаса­ют даже слова «бесконечная выдержка» и «абсолютный ракурс», потому что налицо сущностная подмена: фотоизображение онтологически опре­деляется зависимостью между феноменом и его физической видимостью по математическим законам, сформулированным Галилеем (как напомина­ет Жером Тело в своей книге «Критика фотографического разума»). Тог­да как взгляд Бога подразумевает видение мира как целого в совокупно­сти всех — видимых и невидимых — сторон явлений, отнюдь не в перспек­тиве геометрической проекции двумерного образа на плоскость бумаги. И почему под взглядом Бога «каждому из нас предстоит сжаться в точ­ку или уйти в туман»? Непонятно. Разве что самим этого захочется. Вы­держка, как известно, это время воздействия света на матрицу, а для Бога нет времени, как нет и пространства. И чем объяснить высказанную фи­лософом идею, что «бесконечная выдержка» непременно «проявит эйдо- сы»? То, что она «проявит», — мы можем примерно пронаблюдать с помо­щью знаменитого произведения современной британской художницы Сэм Тейлор-Вуд, которое называется «Натюморт» и является цитатой «Корзи­ны с плодами» Караваджо на «современном носителе». Напомню, что это нечто среднее между фильмом и фотографией, «ожившая» фотография- видофильм, похожая на картину. В течение трёх минут мы можем наблю­дать в ускорении то, что снималось девять недель: плесневение, гниение и последующее высыхание плодов. Никакие «эйдосы» при этом не про­являются, скорее, происходит противоположное: подчёркивается их во­пиющее отсутствие, немыслимость, а также «несостоятельность живопи­си» (как пишет А. Фоменко в статье «Живопись после живописи»; «Ис­кусство кино», 2009, № 9). Или — её состоятельность, если фильм беско­нечно возвращается к своему началу, моменту, когда плоды ещё целы. Но, на мой взгляд, эта вещь не фиксирует ничего, кроме распада. Что не лише­но, как зрелище, своего затягивающего тёмного очарования. А что стоило просто запустить обратное движение? Но подобный шаг «постмодерни­сты» почему-то почти никогда не совершают — разве что по чистой слу­чайности.

Бродский о Рембрандте

Зачем всё-таки нужно упоминание живописи в поэзии? Зачем эти попытки преодолеть границы, которые остаются по большому счёту не­одолимыми? Для расширения контекста, включения читателя в другие культурные измерения? Или это некое предчувствие инобытийного всее­динства? Во всяком случае, намёк на присутствие картины в тексте пере­страивает взгляд, фокусирует все возможности видения, внешнего и вну­треннего, чтобы взгляд на себя и на мир достиг в нас предельной ясности в соединении личного и универсального. Пока мы ещё не проснулись…

Художник должен видеть и во мраке.
Что ж, он и видит. Часть лица.
Клочок какой-то ткани. Краешек телеги.
Затылок чей-то. Дерево. Кувшин.
Всё это как бы сновиденья света,
уснувшего на время крепким сном.
Но рано или поздно он проснётся.

Арина Кузнецова. Заметки о натюрморте. // «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 4, страницы 289-305

Цветные вкладки к статье Арины Кузнецовой «Заметки о натюрморте»

---

---

---

---

Скачать текст

 

 

 

---

Скачать цветные вкладки

 

 

Примечания

1. В Париже в музее Майоля проходит очень выразительная в определённом смысле выставка, посвящённая этому жанру, главным героем которой является череп во всех мыслимых состояниях. Выставка производит тяжёлое впечатление напором «постмодернистской иронии». Единственное, что постмодернизм выглядит нелепым, издевательским и преждевременно устаревшим.
2. «Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений искусства, руин, слагавший
   для него бесконечную поэму. Формы, краски, мысли — всё оживало здесь, но ничего законченного душе не открывалось. Поэт должен был завершить набросок великого живописца, который приготовил огромную палитру и со щедрой небрежностью смешал на ней неисчислимые случайности человеческой жизни». Бальзак, «Шагреневая кожа». В этом романе (роман-ванитас! Сама шагреневая кожа — символическое «скорбное» соединение двух интенций человека — «хотеть» и «мочь», лежащих в основе «миметического желания» по Рене Жирару, один из современных вариантов описания «падшего состояния человека» и причин, к нему приведших) автор приводит своего молодого героя, задумавшего покончить с собой, из игорной залы в антикварную лавку, которая в избыточном и великолепном бальзаковском описании представляет из себя гигантский и расползающийся во все стороны материал для сотен и сотен натюрмортов из предметов всех эпох и стран.