Кристоф Эрве. Животное как икона

1,969 просмотров всего, 2 просмотров сегодня

Моя профессия менее всего созерцательна; когда я провожу медицин­ский осмотр, мне некогда любоваться красотой животного, я наблюдаю лишь функциональные признаки болезни, позволяющие установить диа­гноз. Для обнаружения симптомов я могу даже просветить тело животно­го с помощью рентгена. Но я сомневаюсь, что точнейшие рентгеновские снимки моих пациентов имеют хоть какое-то отношение к «иконе живот­ного», о которой я хочу сказать несколько слов. Занимаясь своей работой, я изо дня в день нахожусь там, где люди и животные проявляют чувства друг к другу. И тут я напрямую сталкиваюсь с двумя разными типами психиче­ской жизни, что нередко заставляет меня выступить в роли посредника.

Эти постоянные «переходы» из одного мира в другой навели меня на мысль, что к животным нас притягивает нечто связанное с ощущением утраченной невинности, с ностальгией по полноте жизни, страсти к жиз­ни, которая почти иссякла в нас самих. Из глубины своего убогого, вымо­рочного существования, сейчас, в конце тысячелетия, когда пустыня рас­ползается по поверхности планеты и доходит до наших сердец, мы смутно ощущаем, что именно животное, и, в частности, его внешний облик, могут открыть нам нечто чрезвычайно важное.

У животного как бы два лица: одно постоянно обращено к нам, другое же находится в некоем контакте с иным, — с тем, что бесконечно больше нас. Облик животного не просто знак, отсылающий к трансцендентному: он несёт в себе свидетельство о его реальном присутствии. Именно по­этому я позволил себе провести аналогию с иконой. Довольно странные «иконы»! Однако я беру на себя риск немного расширить понятие иконы, делая акцент на той исключительной силе воздействия, которая присуща иконе православной. Эта особая сила благодати способна противостоять всем формам негативного, которые современный мир пытается навязать в сфере изображения. Мне кажется, облик животного несёт в себе частицу той же благодати. И мне хотелось бы говорить об этой благодати, вопло­щённой в телесных образах наших братьев-животных. Это попытка защи­тить тех, кого мы любим.

Обратимся сперва к тому лику животного, который обращён к нам. Существование человека на планете проходит через разные этапы, и каждому из них присуще своё видение животного. Мы можем кратко наметить исто­рию становления этого видения, начиная с тех времён, когда примитивное мышление ещё не выделяло себя из окружающего мира, и кончая самыми изощрёнными продуктами фантазии современного человека.

Трудность заключена в определении того гипотетического момен­та, когда человек, покинув лоно матери-природы, начал осознавать себя в мире. Здесь нам может помочь феноменология. По выражению М. Мерло-Понти, человек и мир изначально были «одной плотью». Но возник­новение рефлективного сознания определило некий раскол в восприя­тии, что позволило человеку осознать самого себя в мире, отделить себя от мира, объективируя его, и одновременно конституируя самого себя как субъект.

У этого только что возникшего субъекта мы предполагаем наличие того же состояния непорочности, которое присуще маленькому ребёнку или первобытному человеку. Такое сознание воспринимает внешний об­лик другого живого существа как нечто спонтанно экспрессивное. Иногда эти формы так выразительны, что их смысл прочитывается очень легко: лошадь — это воплощённое движение, щупальца осьминога напомина­ют об объятиях, панцирь черепахи символизирует одиночество суще­ства, замкнутого со всех сторон как крепость. А некоторые формы вовсе не поддаются нашему восприятию и не могут быть разгаданы интуитивно. Но несмотря на это, они имеют для нас смысл.

Благодаря изначальному контакту с природой, поэтические свой­ства телесных форм животных внушают нам чувство чего-то безмерного и не поддающегося определению. Перед нами существа, которые живут и как будто обладают тем же достоинством, тем же правом на жизнь, что и мы; и тем не менее они облекаются в какие-то чуждые формы. Но раз­ве эти формы не суть свидетельства о том, что мы именуем «абсолютно Иное» или «священное»?

За пятьдесят тысяч лет до нашей эры люди обитали в природе, слов­но в лоне огромного живого существа. В этом экзистенциальном потоке ни одна черта или деталь не могла рассматриваться отдельно: целостный опыт людей, погружённых в сакральное, не мог найти никакого пластиче­ского выражения. Искусства палеолита (искусства в нашем понимании) не существовало.

Пожалуй, лишь тотемизм можно связать с изначальным опытом це­лостного восприятия мира. В основе тотемизма лежит ощущение родства, связывающего нас с животными. Животное-тотем рассматривается как предок данной группы, и каждый член клана носит имя, связанное с тоте­мом. В книге «Неприрученная мысль» Клод Леви-Строс приводит примеры таких имён — племя вик мункан находится под защитой рыбы баррамунди (osteoglossom). Человек, принадлежащий к этому племени, может звать­ся, к примеру, «баррамунди-плавает-в-воде-и-видит-человека» или «бар- рамунди-шевелит-хвостом-плывя-вокрут-своей-икры»¹. Все люди, связан­ные с этим тотемом, носят его изображения на оружии или на своих телах в виде татуировок. Быть может, эти человеческие тела, покрытые загадоч­ными письменами и изображениями животных, и были первыми рукотвор­ными «иконами»?

Выйдя за пределы эпохи человеческой истории, которую А. Леруа-Гу­ран называет «дорепрезентативной», мы вступаем в период, называемый ориньякской культурой, между 30-м и 20-м тысячелетиями до н. э., когда возникает уже настоящее искусство палеолита. Это была вспышка, зарож­дение человеческой психеи, быть может, мутация, связанная с осознанием своего места в мире. Впервые человеку удалось создать изображение, не­зависимое от его собственного тела. Чтобы это произошло, нужно было выхватить отдельные фрагменты реальности из непрерывной ткани бытия и замкнуть их в тот странный поворот времени и пространства, каким яв­ляется человеческое сознание. Аналогия, калька видимого, — как бы ни на­зывать это явление, но оно оформилось и впервые нашло своё выражение вне Великого Сна Бытия, пленниками которого до поры оставались живые существа и их образы.

Сначала появились рисунки, лишь контурно намечавшие облик жи­вотного и, очевидно, служившие мишенями. Была ли это магия? Возмож­но, человек к этому времени всё больше отчуждается от природы, которая становится для него чем-то иным, пугающим, грозным, и потому он вы­нужден магическим образом воздействовать на образ животного. Тогда, наверное, не приходится говорить об «иконе», но скорее об «идоле»? Мы не стремимся дать исчерпывающий ответ на этот вопрос. Смысл это­го явления, положительный или отрицательный, прояснится лишь к концу нашего исследования.

Вернёмся к вопросу о становлении изображения: теперь речь идёт о 20-15-м тысячелетиях до н. э. Наскальные рисунки к тому времени — уже настоящие аналогии, они воспроизводят самые выразительные черты животного. Некоторые из них поразительным образом отражают реаль­ность. Лошадь, к примеру, может быть передана двумя кривыми и одной прерывистой горизонтальной линией, изображающей гриву. Наскально­му рисунку лошади или бизона в пещере отводилось лучшее место, дру­гие животные (кошки всех видов, медведи, носороги) изображались чуть в стороне. Такое расположение отражало смысл космических отношений между человеком и животными. Эти сравнительно недавно обнаруженные пещеры палеолита нужно воспринимать как настоящие святилища. Хочет­ся сказать даже, что пещеры Ласко и Альтамира сами по себе являются ги­гантскими иконостасами животных²!

Речь идёт не о «благодатности» этих образов, напротив, они переда­ют ощущение первобытного страха. Того экзистенциального ужаса, ко­торый охватывает человеческое существо, вброшенное в мир, лишённое своего онтологического истока и вступившее на жестокий путь познания, когда человеческий разум, поддавшись рефлексии, обернулся против себя самого и заставляет своего обладателя страдать, словно ноготь, впившийся в плоть.

Шли века, и человек всё более овладевал линией, стремясь соотно­сить изображаемое животное с настоящим. Примерно к 10-му тысячеле­тию до н. э. появляются краски, которые помогают передавать сходство: именно в этот период палеолитическая наскальная живопись достигла, в понимании современного человека, статуса совершенного эстетического творения. Нет ли здесь противоречия? Если долго рассматривать эти ри­сунки, — скажем, бизона, медленно вбирая его подвижную форму в глуби­ну нашего зрачка, мы начинаем испытывать чувство тревоги… быть может, из-за коричнево-красного цвета, пылающего каким-то мрачным великоле­пием. Вовсе не категория «прекрасного» одухотворяет эти формы — через них является на свет сама природа, этот бесконечный и неисчерпаемый ис­точник трансцендентного.

Именно к природе, понимаемой как священное, как таинственное Иное, стремится нарождающееся человечество, желая примирения с нею. Режис Дебре писал, что изображение возникает из «встречи панического страха с первыми техническими изобретениями»³. При этом «панический страх» не стоит рассматривать чисто негативно, здесь нужно вспомнить этимологический смысл слова, а с ним — античного бога Пана. В те далё­кие времена священное проявлялось в формах, напоминающих заразную болезнь, — культы Пана или Диониса у древних отправлялись жрецами, ко­торые передавали всем молящимся своё священное исступление. Не рас­ставшись ещё окончательно со своими истоками, человечество умело создавать образы, восхищающие нас сегодня, с той же лёгкостью и непри­нуждённостью, с какой дерево осенью роняет листву. Природа продолжала царить в человеческих сердцах, воплощая с помощью человека собствен­ные грёзы.

Но времена изменились, и постепенно рукотворные изображения жи­вотных перестали выражать порыв к незримому, утратили магическое на­чало, и с того времени наступает обнищание человеческого воображения в области создания животных форм. Секуляризация пошла по двум различ­ным путям, которые в равной мере послужили уничтожению священного: по пути стилизации и пути объективации.

Стилизация времён неолита проявилась в том, что формы стали более строгими и геометричными. Мало-помалу они превратились в пластиче­ские намёки на изображение, тяготея даже к чему-то вроде скорописи, — тело сводится к одной горизонтальной черте, ноги или лапы изображаются как прямые палочки, число которых увеличивается в том случае, если нуж­но указать на быстроту бега животного. Теперь эти изображения стано­вятся лишь условными знаками, которые, конечно, связаны с реальным животным, но уже не воспроизводят его подлинного присутствия. Начиная со второго тысячелетия до н. э., во времена так называемого «железного века», развивается орнамент, геометрические мотивы складываются в опре­делённую систему. Предела декоративной абстракции достигло кельтское искусство, где фигуры животных буквально растворяются в завитках, спи­ралях и переплетении линий.

Второй путь — путь объективации — обрёл полноту выражения в ис­кусстве Египта и Месопотамии. В этом искусстве изображения животных были предназначены быть прежде всего спутниками умершего в загробном мире; поэтому художник должен был заботиться о целостности фигуры животного. Подобная функция способствовала сохранению магической силы образа, заимствованной у самой природы. Сила воздействия была такова, что наиболее опасных животных требовалось «расчленить», тем самым «ослабив» их. Для этого скорпиона, например, изображали без са­мой опасной его части — жалящего хвоста, а иероглифическую фигуру льва всегда рассекали надвое.

Человечество хотело избавиться от своей животной оболочки. В этом усилии оно неизбежным и роковым образом отрекалось от первых «икон животных», подобно тому, как многие живые существа полностью меня­ют облик в процессе метаморфозы. Ибо душа человечества стремилась навстречу тому Образу, в котором она могла бы осознать своё духовное предназначение. Это восхождение к образу человека нашло отчётливое выражение в греческой мифологии. Мифологические чудовища поначалу несли в себе необычайно высокий заряд природной, стихийной силы: они были ещё слишком тесно связаны с глубинами Матери-Природы. Нов ходе греческой истории все чудовища мифологической фауны начинают вос­приниматься иронически, а потом и вовсе исчезают, поскольку человек всё больше утверждает себя в качестве «меры всех вещей». Боги, у которых на Востоке были лица животных, обретают в Греции человеческий облик, а животная часть сохраняется лишь в телах некоторых мифологических персонажей (Сфинкс, кентавры). Но и этого недостаточно — вскоре даже тело животного было вытеснено, перенесено во внутренний мир, сохра­няясь в виде «животного начала», с которым человектем не менее продол­жал бороться, стремясь победить его, — на этот раз в моральном плане. Так Эдип побеждает Сфинкса, а Беллерофонт — Химеру.

Когда греко-римская цивилизация приближалась к своему концу, расторжение брака между человеком и природой завершилось окончательно.

Человек утратил своё изначальное чувство родства с окружающим миром, природа всё более становилась ему безразлична. Никакое чувство свя­щенного уже не удерживало человека в его движении вниз по наклонной плоскости: он избрал путь потребительского отношения к природе, пре­вратился в равнодушного эксплуататора. В Риме в большой моде стали мас­совые побоища животных на аренах — это являлось демонстрацией богат­ства и военной мощи Римской империи. В 251 году до н. э. на аренах было истреблено более ста слонов, захваченных в Карфагене. В 55 году до н. э., при триумфе Помпея, толпа рукоплескала уничтожению шестисот львов и четырёхсот пантер.

Однако в этот период возникло христианство, положившее начало грандиозному изменению в человеческом сознании и открывшее новое нравственное измерение. Благодаря книге пророка Иезекииля бешеная свора ассирийских богов была укрощена и переосмыслена христианством. Четыре существа, слитые воедино в тетраморфном ассирийском Сирруше (а именно: Набу — человек, Нергал — крылатый лев, Мардук — крылатый бык и Нинурта — орёл), стали ассоциироваться с четырьмя животными Апокалипсиса, а позднее — с четырьмя евангелистами. Это поразительный пример того, как фигура животного, чьё изображение было иконой для только что возникшего человечества, преобразилась, растворившись в ан­тропоморфной иконе, прообразом которой стал Христос. Именно тогда появляются и иконы как таковые, смысл которых — в изображении чело­веческого лица, а образы животных отвергаются как пережитки языче­ства. Отныне изображение животного в храме носит лишь декоративный характер. Согласно святителю Никифору: «они встречаются здесь лишь ради красоты и гармонии, в которые Господь облёк их тела <…>. Если кто- либо поклоняется священному предмету, то это ни в коем случае не должен быть предмет, передающий облик домашнего или дикого зверя; пусть мо­лящийся знает, что ему не о чем просить зверей. Напротив, он должен по­клоняться поистине священному, останавливая на украшениях храма лишь свой телесный взгляд»⁴.

В очень редких случаях животные всё-таки ассоциировались с неко­торыми святыми в «Добротолюбии» и смогли таким образом проникнуть в византийскую икону. Я упомяну лишь три примера подобных икон, относящихся k XVII-XVIII векам. Первый — это кипрская икона с изображени­ем св. Мамаса, сидящего верхом на льве. Один и тот же великолепный, осо­бенный огненно-красный цвет использован для одеяния святого и для тела льва, что указывает на связывающую их любовь. Эта икона представляется мне одним из самых прекрасных выражений симбиоза человека и животного. Другая икона, соз­данная на одном из греческих островов, изображает фигуру великомученика Евстафия, пре­клонившего колени перед оле­нем, между рогов которого сияет Распятие. Взгляд святого прико­ван к Распятию, но его лошадь, стоящая неподалёку, не смотрит на него — её глаза устремлены на хозяина. Третий пример — это антиохийская икона, изобража­ющая св. Спиридона-чудотворца⁵. Неподалёку от святого, едва различимые на чёрной земле, на­ходятся два крошечных ослика, а рядом надпись: «Ослы, которых святой вернул к жизни после того, как они были зарезаны». У края одежды святого ползает змея, со­провождаемая следующей надпи­сью: «Змея, которой он повелел изменить цвет кожи на золотой». Святой не смотрит на этих жи­вотных, его взгляд устремлён на зрителя как призыв к Евхаристии. Святые, изображённые на иконах, не смотрят на животных. Ибо они суть лишь знаки, символы, утратившие полноту смысла, каковой каждый человек может обрести в себе самом. В глубочайшем источнике собствен­ной души может он отныне созерцать красоту Вселенной. Именно благо­даря человечеству должно произойти неизбежное спасение всей приро­ды. Имея в виду эту богословскую перспективу, о. Павел Евдокимов писал:

«Вся Природа, стеная, ждёт, когда красота её будет спасе­на обоженным человеком».

Мы посмотрим далее, не сле­дует ли фактически поменять местами онтологические по­нятия данного утверждения.

Иконный лик стал, основой изобразительного искусства первого тысячелетия христи­анской эры. Новое изменение пришло с химерами и чудища­ми романской архитектуры, помещёнными на фронто­ны церквей. Не принадлежа они остались жить в человече­ском воображении, в той его части, где сохранилась древ­няя связь с животным миром.

Но св. Бернар, основатель цистерцианского ордена, издаст приказ, касающийся запре­та этого избыточного на его взгляд зверинца: «Кто выду­мал этих глумящихся чудищ, эту смесь уродливых красот и фантастических диковин?».

Только в XIII веке, когда усилилась тяга к научному познанию, озна­менованная трудами Альберта Великого «De animalibus» («О животных») и др., взору западного человека, ставшего слишком гордым и слишком ис­кушённым, открылся человек как субъект⁶. В полотнах итальянских ху­дожников появились глубина и светотень. Позднее, в эпоху кватроченто, оптические открытия Брунеллески привели к полному отказу от обрат­ной перспективы. Больше икона не смотрит на зрителя, теперь мы сами стоим перед иконой в качестве зрителей. Оптический центр сместился, он теперь в нас самих; образ, не будучи больше явлением, остаётся лишь видимостью.

Но в то же время субъективация человеческого взгляда приводит к объективации природы. Как будто прежде созерцание иконы слепило че­ловека как вспышка молнии, а теперь он начал приходить в себя, в удивле­нии озираясь вокруг, замечая вещи, животных, краски окружающего мира. Говоря о св. Франциске Ассизском, Эли Фор восклицал: «он один в самом себе выражает эту мифологию, столь потребную душам, стремящимся об­рести небо, которое до сей поры не было населено никакими телесными формами, желая освободить всех от одиночества через соединение с при­родой и всем, что она даёт человеку: с долинами, горами, лесами, реками, животными»⁷.

История западного изобразительного искусства — долгий путь к реа­лизму и натурализму, и в мою задачу не входит сейчас изложение подроб­ностей этого пути. То явление, которое достаточно невнятно именуют «анималистической живописью», в разные эпохи порождало произведения, часто весьма лестные для моделей, но при том довольно бессмысленные. Яр­кие, но пустые оболочки, лишённые душ живых существ, — они не имеют ничего общего с понятием иконы животного. Пизанелло, к примеру, делал прекрасные зарисовки, изучая на набережных Венеции животных, которых торговые суда завозили из разных экзотических стран. Но всем этим ком­мерческим красотам мы предпочитаем лошадей Паоло Уччелло, жившего в ту же эпоху, который, рисуя гигантские батальные полотна, изображал их словно живые геометрические фигуры.

Редкие животные, которых мы видим на картинках ван Эйка или Баутса, пусть и великолепно исполненные, рассматриваются художниками в том же ключе, что и материальные богатства, созданные человеком. Всё мастерство живописцев посвящено изображению пышного меха, блестящих шкурок: от истинного облика животного не осталось ничего, кроме его плотской оболочки, вызывающей прежде всего корыстный интерес. Возможно, это дело вкуса, — каждый находит те иконы, которые ищет; но мне кажется, что изображение животного может сделаться иконой лишь в том случае, если в нём есть нечто, ускользающее от намерений самого автора. Это может быть что-то вроде невольно прорвавшейся поэзии, наивности, проявление смысла, который обнаруживается вдруг в самых незамысловатых картинках, в вотивных изображениях, в трактирных вывесках и даже в рисунках душев­нобольных. Вспоминаю, к примеру, совершенно невероятного и заворажи­вающего кита Каро на картине Адольфа Вёльфли под названием «Кит Каро и дьявол Сартон 1-ый».

Вовсе не изощрённый маньеризм или велико­лепное барокко являют нам дорогую нашему сердцу «икону живот­ного».

Хочется оставить в стороне Г. Курбе с его собаками, слишком натуралистичными и при­землёнными. Гораздо ин­тереснее изображения более позднего перио­да — собаки, с царствен­ным видом пересека­ющие пространства на полинезийских полотнах П. Гогена. Их формы, сведённые к плоскости широкими напластованиями цветов, чем-то напо­минают византийские иконы. Но вид у животных отсутствующий, словно они играют роли метафизических медиумов, — очевидно, Гоген наделяет их собственными переживаниями.

Две великие войны XX столетия послужили сигналом к трудному и мучительному пробуждению: в произведениях экспрессионистов встречают­ся животные с вылезающими из орбит глазами и гипертрофированными мордами. Некоторые художники расчленяют тела животных, как на ското­бойне, что призвано изображать кровавую мясорубку войн, развязанных людьми. Здесь вспоминаются быки с содранной кожей с картин Хаима Су­тина и Оскара Кокошки, вопящая от боли лошадь с «Герники» П. Пикассо. Эти жалкие, гибнущие тела совсем не похожи на «иконы животного», они, скорее, напоминают ложных идолов падшего человечества. Если это обе­зумевшее человечество — корабль, несущийся к гибели, то животное пред­ставляет собой носовую фигуру этого корабля, — оно лишь жертва нашей воли к власти.

В этом аду, пожалуй, одно лишь абстрактное искусство осталось при­бежищем для человеческого духа. Наше отстранение от природы уже осу­ществилось фактически, осталось лишь найти для него пластическое вы­ражение. Первые попытки имеются уже у П. Сезанна. Но истинный отрыв от природных источников нашего восприятия осуществился в творчестве В. Кандинского. Его первые картины, «Импрессии» (1910), ещё воспроиз­водят фрагменты реального мира. Но уже «Импровизации» (1913) зависят лишь от эмоций, вызываемых линиями и цветами, которые подчиняются некоей мечте самого творца, — он именует её «внутренней необходимо­стью». Кандинский верит во внутреннюю «силу» геометрической фигуры, круга, причём до такой степени, что считает возможным написать следую­щее: «Сегодня я так же люблю круг, как раньше любил, к примеру, лошадь — и может быть даже больше, потому что нахожу в круге больше внутренних возможностей — из-за этого он и занял место лошади»⁸.

Это утверждение и заставило меня отреагировать, более того, оно по­будило меня отстаивать концепцию «иконы животного», когда сохраняет­ся собственно телесная форма животного. Мы уже видели, что эта «икона» для обретения истинного смысла должна избегать слишком буквального, приземлённого изображения. Так, у лошадей, написанных с натуры в кон­це XIX в. художником Ж.-Л.-Э. Месонье, мы можем разглядеть каждый волосок, но они выражают лошадь лишь поверхностно, они весьма далеки от того, что хочется назвать истинной «иконой животного». Но другая крайность, абсолютная геометризация, которую предлагает Кандинский, тоже выходит за рамки этой «иконы», ибо тут утрачивается сама сущность животного.

Таким образом, истинная «икона животного» должна избежать этих двух крайностей, Сциллы и Харибды чистой формы и чистого смысла. Тем большую ценность обретает для нас редкостное, непредсказуемое и хруп­кое равновесие между тем и другим. Та лошадь, на которую намекал Кан­динский, может быть изображена во всей своей «славе» лишь тогда, когда за ней остаётся право на живую и непосредственную реальность, которая, конечно же, не ограничивается одними «внутренними возможностями» крута. Крут столь же совершенен и холоден, как и математическая абстрак­ция. А сама лошадь заключает в своей форме бесконечное число внутрен­них возможностей. Знаменательно то, что один художник, современник Кандинского, избрал путь «чувственной иконы». Рисуя своих чудесных синих лошадок, Франц Марк тоже стремился к мистическому постиже­нию мира; но он не боялся форм и цветов, которые Кандинский отвергал за отсутствие чистоты или за их наивность. Но можно ли идти по пути соз­дания иконы в нашем двадцатом веке? Франц Марк погиб на фронте под Верденом в 1916 году…

В самом деле, нужно ли стремиться повторять эти прекрасные носталь­гические изображения? Если Пит Мондриан расчленял природные формы до того, что от них оставались лишь горизонтальные и вертикальные линии, то Пауль Клее, со своей стороны, имел тенденцию к регрессии в сторону бесформенного и бессодержательного хаоса, существовавшего изначально, дабы извлечь из него случайные формы. После Второй мировой войны Теодор Адорно заклеймил литературу и искусство своей эпохи, которые оказались неспособны выразить то, что было пережито человечеством: «Разум оказался неспособен спасти и преобразить людей. Его напыщен­ная претензия на самодостаточность оказалось ложной»⁹. Мы можем ска­зать, что и сегодня никто ещё не оспорил эту анафему: вот уже пятьдесят лет художники стремятся лишь к полной автономии от своего искусства.

Современное искусство помещает картины в гордые, герметические цитадели галерей и музеев. Уже давно погрузилось оно в солипсизм, от­рекаясь от всего того, что могло бы сблизить его с живыми существами из подлинного, реального мира. Мы вступили в так называемую «видеос­феру» (термин Режиса Дебре) — мир безжизненных изображений, кото­рые сменяются со всё возрастающей скоростью. Техническое изображе­ние распространилось на всё, вплоть до икон, обеспечив им виртуальную воспроизводимость до бесконечности; каждое такое воспроизведение становится омертвляющим и тотальным подобием модели, а это и есть, по существу, отрицание иконы. Что касается изображений животных, то они в наше время распространяются в основном в виде фотографий — призрачных копий реальности.

Изображение было посредником между человеком и внешним миром: превратившись в симулякр, оно стало экраном, мешающим нам видеть и воспринимать мир. Может быть, назрела необходимость уничтожить эти ложные изображения, чтобы заново обрести природу, разомкнуть магиче­ский круг циклического времени, который, как заметил Вилем Флюссер, привёл к непрестанному, апокалиптическому воспроизведению мирово­го страдания¹⁰. Так, если мы снимаем на плёнку смерть газели, не созда­ём ли мы тем самым поистине дьявольскую возможность длить и воспро­изводить эту агонию в вечности? А что сказать о лице лемура на экране компьютера? Мы можем наслаждаться этим изображением, но вскоре по­нимаем, что эта картинка находится целиком в нашей власти. Мы можем манипулировать ею как угодно, — разбить на фрагменты, до бесконечно­сти увеличивать глаз или ресничку тем самым делая изображение абсо­лютно бессмысленным.

А что же те внутренние образы, которые мы храним в себе, могут противопоставить этому бессмысленному повторению, этому потоку си- мулякров? Возможно, настало время выйти за пределы изображения, сде­ланного руками человека, включая и его технократические разновидности. Назрела необходимость вернуться к иконе, обрести вновь животворную и священную благодать образа. Сможем ли мы заново обнаружить в приро­де след, знак, проявление смысла, подобно тому, как Божественный облик запечатлелся на эдесском нерукотворном образе Спасителя?

Сможем ли мы увидеть Природу, из который были взяты и кото­рая продолжает оставаться нашей средой обитания? Природу, которую мы презрели, растоптали, но от которой никуда не ушли… Люди всегда мыслили творение в богословских терминах, ощущая свою принадлеж­ность к поэтическому Логосу, который давал возможность воспринимать все logoï этого мира. Но сегодня мы должны также обрести способность к восприятию живой, природной иконы, которая не похожа на наш соб­ственный образ.

Пришло время поговорить о втором лике «иконы животного», ко­торый не обращён к человеку. Одно высказывание св. Фомы Аквинского могло бы помочь в этих размышлениях: «Хотя любая тварь на определён­ном уровне подобна Богу, лишь в одном Его создании, наделённом разу­мом, подобие Божие становится образом Божиим; в других же тварях оно
раскрывается как след, оттиск»¹¹. Согласно этой христианской концепции, образ Божий был искажён и замутнён вследствие грехопадения Адама; в природе же он стал просто неразличим. Однако эти позабытые «следы», явленные в бессловесных созданиях, на которых почил непостижимый от­блеск Трансцендентного, могут открыться нашему взгляду, если мы будем воспринимать их с любовью, подобно св. Франциску («сестра Птица, се­стра Пчела…»). Разве не очевидно, что животные, как и люди, «ходят пред Богом»? Но образ, который они несут в себе, — нечеловеческий, и этот факт уязвляет наше гуманистическое сознание. Однако уже пора пере­стать пытаться приспособить к себе животные формы; пора предоставить им свободу и не ограничивать их больше нашими примитивными пирогами в форме крокодилов. Освобождённые от человеческих притязаний, живот­ные формы могут предстать перед нашим взглядом почти как настоящие иконы. Если такое преображение человеческой психеи закончится удачей, то живые существа смогут по-настоящему стать для нас «иконами», заново раскрыть пространство великой мистерии мира.

«Икона животного» возникнет там, где откроется присутствие Бога Живого за пределами форм, в которых Он уже проявился и позволил по­знать свою сущность. Согласно средневековой теологии, образ животно­го может быть прочитан по законам аллегории, тропологии и аналогии. Действительно, в аллегорическом смысле животные формы могут обла­дать силой воспоминания об оттиске, отпечатке, зримом свидетельстве, направленном на эту встречу. Согласно Филиппу Серсу, след (или оттиск) «допускает то, что Другой остаётся навсегда неназванным и непознавае­мым. След есть ожидание и в каком-то смысле подготовка»¹². Многочис­ленные тексты — Руссо, немецкие романтики, — свидетельствуют о силе предчувствия, предощущения мистерии матери-природы. Особенно ха­рактерна в этом смысле глава «Природа» из книги Новалиса «Ученики в Саисе».

Что касается тропологического смысла, то он может обнаружиться, когда животные формы проявляются как знаки, которые можно читать и интерпретировать, что и даёт нам интуитивное ощущение жизненности замысла о мире и действенного проявления этого замысла в зримых вещах и существах. В ходе истории попадались авторы, которые, стремясь про­никнуть в суть этого замысла, разработали серьёзные герменевтические си­стемы для определения особенностей животных форм. Можно вспомнить Атанаса Кирхера, Жерома Кардана, а в наше время — Роже Кайуа и Эрнеста Юнгера. Последний посвятил свою жизнь поискам редких насекомых. Вот отрывок из его эссе «Изысканная охота»: «Но всё-таки, в чём состо­ит радость этой охоты за зримым? Время от времени я принимался спра­шивать себя: для чего узнавать и запоминать эти сотни тысяч идеограмм, малейшая из которых предстаёт как загадочная руна, а все вместе они не­постижимы для исследователя, будь он даже стоглаз, как Аргус. Правда, что мы находим в этом созерцании наслаждение, природу которого мог бы по­нять лишь древний китайский мудрец. Но мы наслаждаемся отнюдь не кра­сотой, потому что многие живые существа её лишены; это также не связано с научным применением нашего наблюдения, потому что полезные разно­видности насекомых столь же притягательны, как и вредоносные; ни даже с радостью познания как таковой. Всё это меркнет в те мгновения, когда нашему взору открывается сияющая гармония. За всей невообразимой множественностью кроется таинство единства, гармонического единения, какова бы ни была его природа»¹³.

Наконец, происходят порой редкостные встречи с животными, и тог­да аналогический смысл внезапно размыкает перед нами доступ к некое­му присутствию иного бытия-в-мире, которое может вдруг открыться для нашего субъективного восприятия. Перед лицом такого присутствия наш взгляд может измениться и возвыситься до созерцания божественного све­та и божественного лика. И тогда мы можем почувствовать, что только жи­вое существо способно ответить Богу и отвечать за Него. Ибо лишь живое существо может подойти к пределу, приблизиться к чистой и абсолютной случайности чуда, которое является единожды и не повторяется никогда. Достаточно лишь поглядеть на то, как безнадёжно мы исследуем ледяные планеты и раскалённые звёзды, безжизненные и пустые, чтобы понять, сколь неизмеримо высока цена жизни.

В нашем мире только человеческое лицо смогло достичь полноты и символизировать её; вот почему ничто и никогда не заменит икону в по­стижении Священного. Но тогда, быть может, нам откроется проступающий в природном мире огромный лик животного, ищущий своего воплощения в великолепии тел, шкур, оперений и панцирей. Подобно тому, как икона божественного и человеческого лика позволяет созерцателю почувство­вать взгляд Бога, пронзающего его плоть, так и облик животного, воспри­нятый как икона, даст счастливую возможность идти навстречу взгляду, приходящему из глубин бытия. Каждый из нас может однажды пережить опыт этого потрясающего открытия. Обычно оно настигает внезапно, ког­да человек совсем к этому не готов, и может вызвать настоящее душевное потрясение. Об этом и вспоминает Мирча Элиаде: «Первое откровение животного мира… мне года два — два с половиной. Я в лесу. Я гуляю, смотрю вокруг. Моя мать куда-то исчезает, теряет меня из виду. И вдруг, прямо перед собой, я вижу огромную и величественную голубую ящери­цу. Моё сердце затрепетало от страха и восторга. Что-то поразило меня, я не то что испугался, но был полностью очарован красотой этого огром­ного голубого создания. В то же время я увидел страх в глазах ящерицы. Я видел, как билось её сердце. Воспоминания об этой встрече сохранились в моей памяти на много лет»¹⁴.

Другое свидетельство принадлежит Жану-Анри Фабру. Он говорит о так называемом «неподвижном путешествии», которое совершил в сво­ём отрочестве: «Я предпочитал растения: цветы, раскрывающиеся как глаза без лиц, ветви, тянущие свои нежные руки к небесам, деревья, в чаще ко­торых я забывал себя, и мои ноги врастали в почву, сплетаясь с их корнями, мои руки ветвились в живительном воздухе, а мой рот впивал опьяняющий свет. Совсем иначе воспринимались животные; они скорее представали как объекты желания, а не восторга, в особенности птицы, которые задевали своими крылышками грудь, а их пенье переливалось в моём горле, тогда как рассеянное, смутное сознание круглого птичьего глаза проникало в мою душу, а жизнь словно бы сокращалась до торопливых биений крошечного сердца в трепещущем лоне пространства»¹⁵.

Можно приводить ещё много примеров такого же рода. Но мы огра­ничимся лишь отрывком из дневника Кришнамурти, который с необы­чайной ясностью говорит о природе как источнике духовного опыта: «Когда вы идёте один, без единой мысли, просто наблюдая без наблюда­ющего, вы вдруг осознаёте священное, то, что мысль никогда не сможет постичь. Вы останавливаетесь, глядите на деревья, на птиц и на прохожего; это не иллюзия, не то, чем ум сам себя обманывает. Это — в ваших глазах, во всём вашем существе. Цвет бабочки — это бабочка»¹⁶.

Итак, мы видим, что лишь живое существо может позволить человеку приблизиться к целостности божественного Другого. В то же время, при­рода раскрывается во множественности живых форм, которые отсылают к другим живым формам, что и создаёт затейливое переплетение фигур. Но это выходит за пределы нашего человеческого взгляда; возможно, Бог, чьё присутствие предощущается в природе, может открываться лишь фраг­ментарно, частично, таинственно. Об этом писал Жорж Диди-Юберман, говоря о доминиканском богословии: «Человеческая мысль может при­близиться к таинству только через бесконечное возвращение образов и фигур»¹⁷. Если бы не было этого постоянного смещения смыслов, если бы не было этих фигур, которые складываются из различия живых существ, которые и сотворены как «различающиеся подобия», то мы, возможно, никогда и не имели бы возможности приблизиться к таинству. Мы пребы­вали бы в одиночестве без всякой надежды обрести смысл, в окружении своих треугольников и квадратов.

Если потрясающие фигуры могут быть намечены обычными камушка­ми, то легко догадаться, какой чудодейственный аналогический смысл мо­жет быть заключён в живых формах. Одновременно и далёкие и близкие, они позволяют нам в буквальном смысле приручить сакральное. Подобно иконе, они являют лик божественного Другого во множестве несхожих аспектов, он отражается в них, как в мириадах осколков. Но все вместе они восходят к божественному подобию. Быть может, сегодня мы могли бы сказать, что с исчезновением каждого нового вида животных мы лишаем­ся благодати возможной встречи с божественным, благодати приобщения к сакральному. Когда исчезает какая-нибудь разновидность самого мало­го насекомого, когда человек больше никогда не сможет его увидеть, тогда нечто в мире навеки становится непостижимым. Смысл, который был за­ключён в этом создании, оказывается навсегда утрачен, — словно разбива­ется вдребезги живой розеттский камень.

Поэтому нужно любить это изобилие видов живых существ, это пере­ливчатое сияние форм и цветов, напоминающих богато разукрашенную ткань. Чтобы приблизиться к Другому, чтобы прославить непохожее на нас, мы должны одинаково принимать и то, что кажется нам прекрасным, и то, что представляется странным, даже гротескным. Как писал в «Небесной Иерархии» св. Дионисий Ареопагит, нам нужно принять то, что Бог непредставим через подобие, а посему для Его постижения предпочтитель­нее искать Его в совершенно ином, несхожем, противоположном. Св. Ди­онисий предлагает пример земляного червя, который может воплощать божественное.

Но, погружаясь в тонкости экзегезы, мы можем упустить смысл. Нель­зя забывать и о том, что бытие может таить в себе опасности для нашего духовного мира, который по сути своей строится на гуманистических на­чалах. В самом деле, не рискуем ли мы собой, блуждая в тех областях, где человеку так легко пропасть? Каждый из нас знает, что встреча с животным может стать чем-то глубоко негативным, даже травматическим. Травма по­нимается здесь как то, что «прерывает речь и блокирует сигнификацию», согласно определению Ролана Барта, а также как вполне реальная физи­ческая агрессия. Свидетельство тому — чудесное и одновременно жуткое приключение двух итальянских зоологов, столкнувшихся с огромным ско­плением медуз в районе острова Альдабра. Вот фрагмент из книги Франко Проспери «В царстве кораллов»: «Всё пространство вод, простиравшихся перед нами, было покрыто огромным количеством физалий. На поверх­ности, чуть тронутой легким бризом, надувались сотни и сотни розовых парусов. Нам показалось, что мы видим целые клумбы опаловых чашечек, пурпурных соцветий, которые грациозно колыхались рядом. Поражённые этим необычайным зрелищем, мы забыли об осторожности и начали сни­мать всё это на плёнку. Их тела величиной с голову ребёнка были увенчаны подобием гребня телесного цвета, который служил им в качестве паруса. Лучи солнца играли на этой сверкающей поверхности, загораясь всеми цветами радуги, которые отражало трепетное зеркало вод. Мы забыли обо всём и упустили те драгоценные минуты, когда ещё могли выбраться из этой ловушки.

Вдруг мы почувствовали, что наши тела покрываются лёгкими ожога­ми… Мы были полностью окружены медузами… воды не было, были только длинные прозрачные ленты щупалец, которые словно заключили нас в сте­клянную тюрьму… Мы вдохнули, затем нырнули вертикально вниз. Длин­ные щупальца сопровождали нас по мере нашего погружения. Мы слов­но бы падали в колодец, стены которого были вытканы синими лентами. Десять, пятнадцать метров… По-прежнему шевелящиеся щупальца… Мне казалось, что я вижу сон, я всё глубже погружался в воду среди этих при­чудливых форм. Вынырнув на поверхность, я увидел, что медузы всё ещё окружают нас». Два ныряльщика выбрались из этой ловушки, но какой це­ной: «Фабрицио корчился в спазмах, его тошнило, а плечи его пересекал пузырящийся алый ожог»¹⁸.

Я процитировал этот достаточно длинный отрывок потому, что он пе­реносит нас в иной план существования «иконы животного». Животное здесь действует подобно чудотворной иконе, оставляя огненные стигматы на теле человека, и словно свидетельствуя тем самым о своём присутствии. Человеку, стремившемуся только запечатлеть образ живого существа, ме­дуза подала знак своего реального присутствия и стала угрозой для жизни.

Перевод с французского Арины Кузнецовой

Кристоф Эрве. Животное как икона. // «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры». Мiръ животных. Тематический выпуск , страницы 109-127

Скачать текст

 

Примечания

1. K. Леви-Строс. Неприручённая мысль // К. Леви-Строс. Первобытное мышление. М., 1994. С. 250.
2. Занимаясь публикацией, посвящённой Д. Андрееву, я обнаружила у него цикл «Древняя память», куда входило стихотворение «Мадленские пещеры», ниже приводимое целиком, в котором обнаружилось поразительное совпадение интуиций русского поэта и французского исследователя (прим. переводчика).
   Когда обезьяноподобные люди
   На сумрачном дне незапамятных рас
   Вычерчивали на каменной груде
   Свой первый, звериный иконостас, –
   Они укрывались от зимних туманов
   В подземный, потоком размытый портал,
   И гул первобытных глухих барабанов
   Из тьмы недоступных пещер рокотал.
   И капало сало, дымились светильни
   Пред ликами мамонтов и медведей,
   Чтоб стала охота на зверя обильней,
   Чтоб сам приходил он в руки людей.
   Глубь гротов в мерцании чадном тонула,
   Блестели широкие скулы в поту,
   И в медленном уханьи тяжкого гула
   Плясали они, становясь на пяту.
   Да не ужаснётся, кто позднего века
   Дворцы оставляя, на страшное дно
   Сойдёт, чтоб увидеть зарю человека –
   Культур загудевшее веретено.
   Ведь пламя в лампадах паникадильных,
   Ласкающих ангельский иконостас,
   Затеплено от первобытной светильни
   На сумрачном дне незапамятных рас.
   (1934)
3. R. Debré. Vie et mort de l’image. Paris, 1992. P. 31.
4. P. Evdokimov. Le Buisson ardent. Paris, 1981. P. 133.
5. Спиридон Тримифунтский: «Когда святитель ехал на Первый Вселенский Собор, он ночевал в одной гостинице. Ариане тайно убили двух его лошадей, намереваясь помешать ему приехать на Собор. В злости они даже отрезали лошадям головы. Но Спиридон приказал слуге приставить отрезанные головы к трупам лошадей, а сам стал молиться. Слуга поторопился и присоединил голову белой лошади к трупу чёрной, а чёрную голову к белому коню. Лошади выздоровели, святой продолжил путь, а все видевшие несоответствие голов и туловища, дивились чуду»(цит. по книге Т. Горичевой «Святые животные»).
6. P. Evdokimov. Le Buisson ardent. P. 24.
7. E. Faure. L’Histoire de l’art. V. 3. Paris, Gallimard. 1988. P. 106.
8. Ph. Sers.Kandinsky: Philosophie de l’art abstrait. Genève, Skira. 1995. P. 155.
9. T. Adorno, M. Horkheimer. La dialectique de la Raison. Paris, 1983. P. 19. Русский пе-
   ревод: М. Хоркхаймер, Т. Адорно. Диалектика Просвещения. М.; СПб., 1997.
10. В. Флюссер. За философию фотографии. СПб., 2008. С. 21.
11. R. Javelet. Image et ressemblance au XII siècle. Paris, 1965. P. 169.
12. Ph. Sers. Les Saintes Icônes, une nouvelle interprétation. Paris. Éditions Sers. 1990.
    P. 44.
13. E. Jünger. Chasses subtiles. Christian Bourgeois. Paris, 1993. P. 87.
14. M. Eliade. Epreuve du labyrinthe. Entretien avec C.-H. Roquet. Paris, 1983. P. 16.
15. J.-H. Fabre. Souvenirs entomologiques. Paris, 1924. P. 34.
16. Д. Кришнамурти. Дневник. Ростов-на-Дону, 2005. С. 86.
17. G. Didi-Huberman. Ce que nous voyons, ce que nous regarde. Éditions Minuit. 1992. P. 12. Русский перевод: Ж. Диди-Юберман. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001.
18. F. Prosperi. Au royaume des coraux. Paris, 1956. P. 33.