Юрий Розанов. Алексей Ремизов и фольклор: от зырянского мифа к «Посолони»

91 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Юрий Розанов. Филолог. Родился в 1949 году в Вологде. Доктор филологических наук, профессор Воло­годского государственного университета, автор ряда работ по творчеству А. М. Ремизова, литературе Серебряного века, восточнославянскому фольклору и краеведению, в том числе: Драматургия Алексея Ремизова и проблема стилиза­ции в русской литературе начала XX века (Вологда, 1994); Культура Вологодского края (М., 2004; совместно с С. Ю. Барановым и А. А. Глебовой); Фольклоризм А. М. Ремизова: источники, генезис, поэтика. (Вологда, 2008); А. М. Ремизов и народная культура (Вологда, 2011).

Освоению Алексеем Михайловичем Ремизовым (1877-1957) фольк­лорно-мифологического пласта русской культуры предшествовал период «декадентского стихотворчества». В содержательном плане он характе­ризуется глобальным пессимизмом, индивидуалистической аффектацией, отсылками к демонизму, а в плане выражения — свободным стихом, «пе­ретекающим» в ритмизированную прозу. Уже в этих текстах писателя вы­деляются отдельные мотивы и положения, которые в недалёком будущем станут важными компонентами ремизовского фольклоризма: одушевление стихийных сил природы, своего рода поэтический метеорологизм в духе «Поэтических воззрений славян на природу» А. Н. Афанасьева и подчер­кивание веры в демонические начала мироустройства.

Вскоре декадентские увлечения Ремизова наложились на тексты коми- зырянского фольклора, с которыми писатель познакомился во время сво­ей ссылки в Усть-Сысольск Вологодской губернии (1900-1901). Изучение фольклора и этнографии «угнетённых» народностей отдалённых окраин империи являлось в каком-то смысле «моральным долгом» русских рево­люционеров, попавших не по своей воле в такие места. Русские переводы зырянских песен поразили Ремизова если не сходством с его собственными верлибрами, то каким-то вполне современным и свежим поэтическим зву­чанием. Произошло индивидуальное открытие эстетики примитива как ак­туальной для модернизма начала века художественной модели. В 1902 году, увидев на страницах московской газеты «Курьер» своё первое напечатан­ное произведение, «сделанное» из свадебного причета зырянской девуш­ки, писатель ещё не мог оценить потенциальные возможности творчества на фольклорном материале. Осмысление удачи пришло несколько позже. Со временем Ремизов создал особый культ «Плача девушки перед замуже­ством», своеобразную металитературную ауру вокруг него. На протяже­нии жизни писатель по крайней мере шесть раз печатал «Плач девушки» как отдельно, так и в составе сборников, а воспоминаниям о нём посвятил несколько страниц. Мифологизация начала собственного творчества яв­ляется важной составляющей авангардной поэтики и вытекает из харак­терного для неё требования абсолютной новизны. Ремизов действительно считал себя первооткрывателем модернистского отношения к фольклору.

Следующее обращение писателя к коми-зырянской мифологии и фольклору произошло после завершения северной ссылки. Главным ис­точником для Ремизова на этот раз стали рукописные материалы этногра- фа-любителя из Усть-Сысольска В. П. Налимова1. Писатель по-прежнему смотрит на зырянский мир сквозь призму литературного декаданса, но спектр «упадочнических» мотивов несколько расширяется — на этом этапе художественного освоения зырянской мифологической экзотики появляется новый, можно сказать, автобиографический мотив — подполь­ная жизнь изгоя. Цикл «Полунощное солнце» был напечатан в альманахе символистов «Северные цветы» ( 1905), а в начале 1908 года вошёлв расши­ренном виде и с авторскими комментариями в книгу Ремизова «Чёртов лог и Полунощое солнце». В поэме «Омель и Ен», центральном произведе­нии цикла, автор пересказывает космогонический миф коми-зырян, точно следуя реконструкции Налимова. Вместе с тем он модернизирует наивную мифологию зырян, ставя в центр поэмы маргинальные для мифа мотивы тоски, одиночества и желанной смерти.

Мотивы и характеристики, встречающиеся у Налимова, в поэме Реми­зова уточняются, расшифровываются, обрастают подробностями: зависть Омеля психологизируется («Усмешкой горькой встретил Омель творение Ена»), даётся расширенный перечень болотной флоры и фауны («мёртвый мох», «гнилые лишаи», «пустил змею, червей, уродов, гадов»), северное сияние уже не вид на небесное жилище, а взгляд божества («И плещущим огнём своих очей / взглянул на землю»). Ремизов усиливает логические связи между сюжетными частями: Омель создал всю болотную нечисть не только потому, что ничего лучшего по слабости сделать не мог, а чтобы досадить человеку — высшему творению Ена, то есть из зависти к брату-де­миургу. Писатель кардинально меняет форму, излагая космогонию зырян бе­лым стихом, но лишь незначительно корректирует содержание. Миф, по его представлениям, должен остаться мифом, и все современные и личностные коннотации, встречающиеся в поэме, не изменяют его изначальный смысл.

Зырянские стихи Ремизова не привлекли особого внимания критики. Но было одно исключение — стихотворение «Кикимора», которое вы­звало настоящий литературный скандал. Сразу три солидных журнала – «Образование», «Мир Божий» и «Русское богатство» — внутри своих разгромных рецензий на альманах полностью воспроизвели «Кикимору», очевидно, полагая, что этот текст сам по себе способен показать всю глу­бину падения декадентов. Ремизовская «Кикимора» стала на какое-то вре­мя чуть ли не символом новой литературы. Парадокс заключается в том, что скандальный текст, скорее «старый», чем «новый». Он построен по той старинной модели народных рассказов о встречах с нечистой силой, кото­рые на севере назывались былинками. Подавляющее большинство быличек относится к «страшному жанру», но встречаются и комические истории о контактах с «нечистью», на них и ориентируется Ремизов в этом случае. Наше жанровое определение «Кикиморы» как былинки подтверждается и позднейшими комментариями и воспоминаниями писателя. Он неодно­кратно утверждал, что именно на волшебной зырянской земле впервые встретился с Кикиморой.

Современные исследователи упрекают писателя в том, что Кикимору («чисто русский персонаж») он необоснованно поместил в зырянскую ми­фологию, назвав её созданием зырянского демиурга Омеля. Писатель, по­хоже, и сам чувствовал здесь некоторую проблему. Поэтому в комментарии 1907 года, наряду с посылом к психологизации мифологического образа, он особо подчеркнул этническую двойственность своей героини: «Кики­мора — близкая и родная нам русским Кикимора, — детище Омеля, нашед­шая исход отчаянию в юморе и некотором озорстве». После публикации в «Северных цветах» стихотворения «Кикимора» образ мифологического существа продолжал жить и развиваться в творчестве Ремизова. Стихотво­рение сделалось «представительским произведением» писателя. Он часто читал его на своих литературных вечерах, вошла «Кикимора» и в репертуар профессиональных актёров.

Вновь к образу кикиморы Ремизов обратился в 1914 году. В сборнике самарских сказок и легенд Д. Н. Садовникова писатель обнаружил редкий сюжет «Про кабачную кикимору»2. Уникальность данной бывальщины состояла в том, что самарская кикимора обитала не в крестьянских до­мах и не в лесу, как это чаще всего бывает, а в кабаках, меняя их ежегодно. В каждом заведении она умудрялась тем или иным способом обеспечивать себе ежедневную даровую выпивку. Ремизов создает литературную обра­ботку бывальщины, по-своему «пересказывает» её. «Кабачная кикимора» расположена к человеку. Она не только обогащает героя, «пьянчужку»- целовальника, но и остроумно направляет его на путь истинный. Писатель пересказывает фольклорное произведение близко к тексту, сохраняя многие особенности народной речи и логику развития сюжета. Антиалкогольный мотив произведения актуализировался после введения в России в нача­ле войны «сухого закона». Этим, видимо, объясняется публикация ремизовской бывальщины в массовом журнале «Огонёк», а также включение её в «военно-патриотический» сборник писателя «Укрепа».

В 1922 году, уже в эмиграции, Ремизов печатает очерк «Кикимора», в котором наметился совершенно новый подход к образу «северной хи­меры». Писатели и философы Серебряного века (Д. С. Мережковский, В. В. Розанов, В. Я. Брюсов, Андрей Белый) оставили нам несколько не­обычных, а порою и парадоксальных интерпретаций личности Гоголя. Его часто сопоставляли с той или иной степенью метафоричности с колду­ном или с демоническими существами. В. В. Розанов, который также считал Гоголя не вполне человеком, а «подобием человеческим», видел истоки гоголевского демонизма в некой «половой тайне». В своей гоголевской «завитушке» Ремизов, не выходя из указанной парадигмы символистской критики Гоголя, изящно полемизирует с одиозной трактовкой Розанова и предлагает своё, не менее причудливое понимание «тайны» классика. Гоголь идентифицируется… с кикиморой, причём не в переносном, мета­форическом, а в прямом смысле. Для довольно рискованного отождествле­ния классика с мифологическим существом ремизовская кикимора образца 1903 года была слишком примитивна. Мало нового в этом отношении мог­ла дать и кабацкая кикимора, перевоспитывающая пьяниц. Новые смыслы требовали значительного усложнения образа кикиморы, выделения в нём общекультурных доминант, всесторонней его психологизации без суще­ственного отрыва от мифологической первоосновы. Размытость и проти­воречивость образа кикиморы в народных верованиях давала возможность творческих поисков в заданном направлении. Текст Ремизова построен та­ким образом, что тема психологизации кикиморы развивается синхронно с процессом идентификации Гоголя с этим мифологическим персонажем. «Новая» кикимора, сохранив прежнюю весёлость и озорство («Гоголев­ская лирика в „Мёртвых душах“! — Кикимора — озорная»), приобретает ещё и явно выраженные трагические черты. Трагизм персонажа Ремизов объясняет лиминальной сущностью его природы — «промежуточным» положением между миром человека и миром духов, извечным, но не осу­ществимым желанием «стать человеком». «Устремления» кикиморы писа­тель соотносит с мечтами Гоголя о «живой душе», о «настоящем человеке», с его религиозными исканиями.

В 1945-1946 годах Ремизов работал над автобиографической повестью «В сырых туманах», в которой рассказал о своей жизни в Усть-Сысольске. Главным мифологическим персонажем повести снова является кикимо­ра, которая здесь более приближена к своему фольклорному прототипу и к своей исторической родине. Кикимора предстаёт перед нами как дух судьбы, своего рода мойра русско-зырянской мифологии. Ключом для по­добного толкования образа послужила устойчивая связь кикиморы в народ­ных представлениях с прядением, ткачеством, кружевоплетением. Кики­мора, как греческие мойры, римские парки и скандинавские норны, прядёт «нить судьбы» обитателей дома, в котором она поселилась.

Следующим логическим шагом в усвоении писателем мифологического образа кикиморы стала самоидентификация с ним. Началась эта игра ещё в середине 1900-х годов в Петербурге со стилизации своего внешнего об­лика, что зафиксировали мемуаристы. В 1900-е годы Ремизов ещё только «примерял» к себе образ, связанный с народными мифологическими пред­ставлениями, и, похоже, колебался в выборе конкретной маски. Лишь че­рез несколько лет две ремизовские ипостаси (хозяин и регистратор мелкой «нечисти», «покровитель духов» — с одной стороны, «дух-мистификатор», творец всяческих «безобразий» — с другой) найдут для себя удачное соеди­нение в образе «канцеляриста» Обезьяньей Великой и Вольной Палаты. «Кикимора» уступит «обезьяне», но не исчезнет совсем, а отойдет на вто­рой план «текста жизни» писателя.

Ремизов, как и многие писатели и художники, с надеждой воспринял известие о том, что «старообрядческий миллионер» Η. П. Рябушинский собирается издавать литературно-художественный журнал символист­ского направления «Золотое руно». Писатель работал над «мифопоэти­ческой» книгой «Посолонь» по мотивам славянского фольклора и был серьёзно озабочен проблемой её издания, поскольку существующие жур­налы и издательства скептически относились к его творчеству. В тройном летнем номере за 1906 год появилось четыре миниатюры из весенней серии «Посолони», а в октябрьском номере ещё шесть осенних текстов. Атмос­фера вокруг журнала с самого начала была скандальной, нервозной, харак­теризовалась демонстративными «уходами» и «приходами» сотрудников, враждебной полемикой с другим символистским журналом — «Весами». Ремизов предпочёл сохранить верность «Золотому руну», рассчитывая, в порядке благодарности, на отдельное полное издание «Посолони» в из­дательстве журнала. Он уже сделал такое предложение Рябушинскому и получил принципиальное согласие, хотя конкретные сроки не были на­званы. Ход событий неожиданно ускорился. Уже в октябре 1906 издатель просит Ремизова выслать полную рукопись книги и заявляет о своём же­лании выпустить её «недели за две до Рождества», рассчитывая, очевидно, на успешную продажу в предпраздничные дни. Издательская работа, таким образом, проходила в большой спешке, в результате чего книга вышла в де­кабре, но без примечаний, и читателю осталась неизвестной важная сточки зрения авторской стратегии часть текста, содержащая указания на научные источники.

На первую книгу уже известного по журнальным публикациям писа­теля откликнулись почти все модернистские журналы России, а также ряд изданий, сочувствующих «новому направлению». Андрей Белый в журна­ле «Критическое обозрение» расценил «Посолонь» как принципиально важную «попытку найти в глубочайших переживаниях современных инди­видуалистов связь с мифотворчеством народа» и, тем самым, чётко опре­делил её место в основном течении отечественного символизма. При этом критик отмечает, что в книге Ремизова учтён и опыт декадентства. В «Рус­ской мысли» о «Посолони» написала поэтесса Аделаида Герцык, близкая к группе Вячеслава Иванова. Она особенно выделила мифотворческий аспект и подлинность использованного материала. «Он сам — мифотво- рец, — писала она о Ремизове, — …обрядности, поверья, привороты, закли­нания, — всё это для него ещё живо и несомненно»3. Интересными и ин­формативными представляются два «спаренных» отзыва на «Посолонь» и на тенденцию, которую она представила, появившиеся в двух номерах «Перевала». А. А. Кондратьев писал о том, что «долго дремавшие среди пожелтевших страниц толстых томов Афанасьева, Забылина и Сахарова, стали просыпаться понемногу тени древних славянских богов, полубогов, а также лесных, водяных и воздушных демонов», то есть актуализировал тему источников, этнографической классики. С. М. Городецкий, отчасти полемизируя с ним, подчёркивал мастерство и стилевые находки: «Не в том дело, чтобы писать о чертенятах, бесенятах, сатирах и сатирессах — на это есть специалисты4 — а в том, как писать. Иной целую книгу напишет по самым что ни на есть учёным источникам, а вы ему не поверите. А Ремизов выдумает, спросонья соврёт, вроде:

„Кучерище в окне игрушки ел“,
или „Показали ангелочкам шишики“,
или „Леший крал дороги в лесу да посвистывал“,
или „Зачесал чёрт затылок от удовольствия“ — верит читатель».

Книга Ремизова стала заметным событием литературной жизни 1907 года, такого богатого на шедевры. Она была отмечена во всех итого­вых обзорах литературы, включая статью А. А. Блока «Литературные итоги 1907 года». Блок отметил в последних работах Ремизова «благоухающий воздух нестеровских картин», подчеркнув этими словами национально-­религиозное начало произведений. Критика, как мы видим, дала высокую оценку книге и одобрила общую тенденцию развития ремизовского твор­чества — от «мрачного», «декадентского» романа «Пруд» к «светлой», «народной» «Посолони».

Однако академическое литературоведение придерживалось иного мнения. В книге учёного-медиевиста А. В. Рыстенко «Заметки о сочинени­ях Алексея Ремизова» прозвучал совершенно убийственный для писателя и для всего «неомифологического» направления русского модернизма вы­вод: «Мне кажется, что пьесы (так Рыстенко называет тексты Ремизова, основанные на фольклоре. — Ю. Р.)… могут иметь или археологическое значение, или непосредственное. Археологическое значение их невели­ко, а непосредственное значение они могли бы иметь лишь для известного сорта публики, преимущественно для народа»5. Рыстенко наглядно проде­монстрировал именно профанное (с точки зрения символистов) понимание сочинений Ремизова, дав яркий, но далеко не уникальный пример не­символистского прочтения символистских текстов, а «любое неадекватное прочтение изначально воспринималось как угроза произведению и автору и даже как саморазрушение мифопоэзии» (А. Хансен-Лёве)6.

Итак, критика выявила основные темы и смысловые узлы, связанные с книгой «Посолонь»:

1. «Посолонь» является началом или частью обще­русского литературного процесса возвращения к национальным корням, что несколько позже будет определено как «неославянофильсгво».

2. Ос­новным практическим содержанием указанного процесса является обраще­ние писателя к русскому и славянскому фольклору, мифологии, народным религиозным представлениям («народному православию»), древнерус­ской книжности.

3. Необходимым «посредником» между художником и этнокультурным миром является академическая наука, которая к началу XX века уже достаточно полно изучила свой предмет.

4. Самым первым и самым заметным результатом такого типа творчества явилось обновление словаря, а перспективным результатом мыслилось «воссоздание» целост­ной картины русской народной мифологии.

Ремизов назвал свою первую книгу красивым русским словом «по­солонь». Столь чтимый писателем словарь В. И. Даля объясняет наречие «посолонь» следующим образом: «по солнцу, по течению солнца, от вос­тока на запад, от правой руки (кверху) клевой». Ремизов использует слово «посолонь» в субъективно-расширительном значении как смену времён года — композиция сборника основывается на годовом календарном круге.

Смысловая неточность писателя, относящаяся к сфере поэтического переосмысления понравившегося слова, тем не менее, провоцирует поиск каких-то иных, не отмеченных автором смыслов. Наиболее очевидна здесь отсылка к старообрядчеству. Одно из нововведений патриарха Никона состояло в том, что в чинах крещения и венчания предписывалось ходить вокруг аналоя не «посолонь», как раньше, а в противоположном направ­лении — «противосолонь». Старообрядцы, естественно, не приняли эту обрядовую новацию. Не исключено, что некоторое влияние на выбор на­звания книги Ремизова оказала ритуальная практика сектантов, в которой также встречалось круговое движение «посолонь».

Всю книгу Ремизов посвятил Вячеславу Ивановичу Иванову, а одну из вошедших в неё миниатюр «Калечина-Малечина» — Сергею Городец­кому. Форма посвящения (имя, отчество и фамилия в одном случае и имя и фамилия в другом) и весомость посвящаемых текстов соответствовали литературной иерархии адресатов. В первом издании «Посолони» на от­дельном листе между листом с посвящением Вяч. Иванову и основным тек­стом была помещена колыбельная «Засни, моя деточка милая!» с особым посвящением — «Наташе» (Н. А. Ремизовой, дочери писателя, родившей­ся в 1904 году). В некоторых последующих изданиях из-за экономии места посвящение Вяч. Иванову печаталось на одной странице с колыбельной, то есть оба посвящения сливались. Создавалось впечатление, что кни­га посвящена двум лицам — младенцу и мудрецу. Упомянутая колыбель­ная, действительно, манифестирует детскую тему книги. Ремизовская колыбельная значительно отличается от жанрового канона прежде всего по форме. В то время как почти в каждой русской литературной колыбель­ной, по утверждению Μ. Л. Гаспарова, «присутствует сознательная отсылка к лермонтовскому образцу „Спи, младенец мой прекрасный…“»7, Ремизов использует нерифмованный акцентный стих. При этом содержательная схема колыбельной, построенная на противопоставлении желанного сна в насто­ящем и ожидаемого счастья в будущем, соблюдена. Завершает «Посолонь» другое стихотворение этого жанра — «Медвежья колыбельная песня». Такая своеобразная закольцованность предполагает сюжетно-образную «перекличку текстов». Если в первой колыбельной Медведь просто назван среди тех существ, которые «не тронут», то во втором случае тема миро­любия, чадолюбия и домовитости сказочного зверя становится основной.

Значительную часть «Посолони» составляют тексты, основанные на описаниях детских игр. К пониманию детских игр как примечательного культурного явления отечественные этнографы и педагоги пришли почти одновременно в 1870- 1880-е годы. На рубеже столетий в этнографической периодике появилось особенно много материалов по этой теме. Детские игры и их компоненты (считалки, диалоги, игровые положения) стали ос­мысляться как реликты древнейших культурных традиций, чудом сохра­нившиеся в такой специфической среде. Вскоре детские игры становятся объектами символистской рефлексии. В 1906 году А. К. Герцык в педагоги­ческом журнале «Русская школа» печатает статью «В мире детских игр», посвящённую играм своего детства, на которую откликается в «Золотом руне» М. А. Волошин. Волошин резко повышает статус детской игры, де­кларируя, что «понятие игры, мифа, религии и веры неразличимы в области сонного сознания», то есть, собственно, в символизме. После теоретиче­ских разысканий Волошина феномен детской игры был включён в актуаль­ную для современного состояния русского символизма мифотворческую парадигму. В практическом плане это ещё раньше осуществил Ремизов в игровых новеллах «Посолони».

Миниатюра «Красочки» открывает игровую серию «Посолони», включающую в себя пять сюжетов и целиком сосредоточенную в рамках весеннего цикла. В примечаниях Ремизов напоминает правила игры и по­ясняет её название: «Красочки, краски — цветок, цветы». Миниатюра представляет собой вдохновенное описание игры, сделанное наблюдате­лем — взрослым человеком, который откровенно любуется детьми-цветами. Он целиком захвачен стихией игры, ритмом этого цветочного карнавала, в котором действие постоянно переходит справа налево — с «тихой» пло­щадки Ангела на «весёлую» территорию Беса, которая, в полном соответ­ствии со смыслом игры, более всего интересует автора. Игра переходит во всеобщее веселье, в котором дружно участвуют не только цветы и дети, но и ангелята и бесенята, на этот раз «настоящие». Возникает картина все­общей одухотворенности мира, гармонии, красоты и добра.

Если в «Красочках» мифологическая субстанция лишь «просвечивает» сквозь весенние забавы детей, то в миниатюре «Кострома» она составляет основу сюжета. Открытая мифологичность текста декларирована в приме­чаниях, где Ремизов не только приводит правила детской игры в Кострому, но и даёт описание обряда похорон Костромы, который имел очистительный характер и символизировал проводы весны. Сходство этих описаний игры и обряда призвано проиллюстрировать важную для писателя мысль о том, что некоторые забавные детские игры когда-то были серьёзными обря­дами, совершаемыми взрослыми. Такая мифологически мотивированная игра и представлена Ремизовым в миниатюре «Кострома», только роль Костромы исполняет не «одна из играющих девочек» (как в реальной игре) и не «соломенная кукла» (как в обряде), а некое симпатичное и до­брое существо, придуманное писателем, — сама Кострома. В этом образе антропоморфные и зооморфные признаки сочетаются с чертами хорошо известных персонажей низшей народной демонологии. Овин как место обитания Костромы (по крайней мере — зимнего) позволяет как-то соотне­сти её с овинником, а всеведение о маленьких детях — с банником. Летняя часть «Посолони» («Лето красное») также начинается с игры и с игрушки, чем достигается плавный переход между циклами.

Старинная детская игра «Калечина-Малечина» в XIX веке относилась к числу самых распространённых игр, она упоминается во всех работах на эту тему. При этом в мифологическом смысле Калечина-Малечина одна из наиболее загадочных детских игр. Слово «калечина-малечина» относит­ся к так называемым «парным словам», в которых второе деформирован­ное слово остаётся связанным с исходной формой. Меняется лишь первый звук и чаще всего субститутом является «м»: каракули-маракули, кострюк- мострюк, фигли-мигли. Данный фонетический процесс связан с детской средой. Множество таких примеров, по словам этнографа П. В. Шейна, можно найти в прибаутках, которыми «шаловливые ребятишки потеша­ются без всякого даже повода ради одной только словесной забавы» 8. Это, собственно, и вся информация, которой мог располагать писатель. Дальше начинается мифотворчество.

Свято веря, что детские игрушки суть древнейшие боги человечества, Ремизов начинает реконструировать образ этого «забытого», как он по­лагал, божества. Семантика первого слова в имени подсказала писателю идею абсолютного калеки, то есть существа с одним глазом, с одной рукой и с одной ногой. Материал, из которого изготовлена ожившая игрушка, — дерево, излюбленные места обитания — лес ночью и плетень днем. Осве­домлённость Калечины-Малечины по поводу наступления вечера связана с ночным образом жизни этого мифологического фантома. Неустойчи­вое, колеблющееся положение игрушки в процессе игры подтолкнуло Ре­мизова к идее родства Калечины-Малечины с ветрами и даже позволило намекнуть на обычную трагедию русских женщин. В результате получился вполне репрезентативный образ, представленный в примечаниях: «Калечина-Малечина — тоненькая, как палочка, об одном глазе, об одной руке и об одной ноге. Калечина-Малечина — лесная. Братья её — семь ветров, а восьмой — битный вихрь — её друг сердечный, который и бьёт её, и тре­плет, и неверен, постылый. Целую ночь гуляет Калечина в лесу, а на день где-нибудь в плетне сидит и ждёт вечера, чтобы снова трепаться». Этот «мифологический очерк» и изложил Ремизов белым стихом в основном тексте «Посолони», «вставив» в рамку из народного присловья.

В обрядовой части «Посолони» представлены художественные раз­работки таких традиционных обрядов как опахивание («Чёрный петух»), жатвенные обряды («Борода»), региональный обряд поедания особой курицы («Троецыпленница»), а также этнографические фантазии писа­теля на темы народных представлений о Купальской и Воробьиной ночах («Купальские огни» и «Воробьиная ночь»), «русском» Рождестве («Корочун»), вампирах («Ночь тёмная») и некоторые другие.

Тема «нечистой силы», опасной для людей и всего крестьянского укла­да, впервые возникает на страницах « Посолони» в новелле «Чёрный петух». В начале первой части показана благополучная жизнь села на фоне цветуще­го лета. Но смертельная опасность уже нависла над мирным селением. Ла­герь «нечисти» представляют «Коровья смерть да Веснянка-Подосенница с сорока сёстрами». Они собираются в полдень в доме Пахома-ведьмака и его дочери ведьмы Джурки и замышляют свои злые дела. Пахом, в част­ности, «стряпает из ребячьего сала свечу, той свечой наведёт колдун мёрт­вый сон на человека и на всякую Божию тварь». В курятнике у ведьмака живёт чёрный петух, который тоже активно готовится к злодеяниям. Все приведённые здесь детали этнографичны, они описаны в специальной ли­тературе, которой и пользовался писатель. Например, Афанасьев отмечает принадлежность чёрного петуха к ведьмам, называет полдень временем ак­тивности нечистой силы, в исследованиях о колдовстве упоминаются свечи, сделанные на человеческом сале или с добавлением крови. В последнем случае можно видеть заимствование и из художественной литературы — та­кая «чёрная свеча» фигурирует в повести О. М. Сомова «Русалка». Вторая часть новеллы представляет собой художественное описание очиститель­ного обряда, совершаемого женской половиной села.

Обряд магического опахивания относится к числу окказиональных об­рядов, исполняемых для защиты от всеобщей беды — эпизоотии. Из всех известных на то время описаний и реконструкций древнего языческого ритуала опахивания Ремизов выбрал один из двух вариантов, приведённых в книге А. В. Терещенко «Быт русского народа» (1848), и почти во всём следовал за ним. Ремизов дал имя Алёна главной героине действа (в ста­рой этнографической литературе этот обрядовый персонаж назывался «повещалкой»), добавил ряд художественных деталей, логически обосно­вал выбор чёрного петуха его принадлежностью к сонму нечистой силы, несколько сократил набор обрядовых действий. Троекратное опахивание села сохой с обязательным отваливанием земли в противоположную от до­мов сторону было более существенным элементом обряда, чем сожжение петуха, которое, если судить по имеющимся описаниям, далеко не всегда применялось. Символом и материальным воплощением «коровьей смерти», учитывая веру в оборотней, могло быть любое живое существо. Третья часть новеллы является чисто литературной по стилю и по содержанию. Писатель уверяет, что зло неистребимо и счастливый конец невозможен. Хотя село, судя по всему, и избавилось от коровьей смерти, но уцелел кол­дун Пахом, который жестоко мстит Алёне. Писатель как человек XX сто­летия смотрит на коллизию и по-другому. Его героиня, уподобившись в об­рядовой ситуации нечистой силе, совершила нравственное преступление, за что и наказана.

Действия, совершаемые на Иванов день, известны каждому: зажига­ние костров, перепрыгивание через них, умывание росой, ночные купания, венки, хороводы… В миниатюре «Купальские огни» Ремизов показывает другую, невидимую для людей сторону праздника — поведение нечистой силы в волшебную Купальскую ночь. По общераспространённым мифо­логическим представлениям, отразившимся в фольклоре и литературе, на день летнего солнцестояния приходится один из пиков активности всяческой нечисти. Позднее писатель стал соотносить собственный день рождения (24 июня 1877 года) с этим праздником и придавать совпадению экзистенциальный смысл, что само по себе вполне вписывалось в установ­ку модернизма на «жизнетворчество». Ретроспективные высказывания та­кого рода затрагивали и «Посолонь»: «Оттого, должно быть, что родился я в купальскую ночь, когда в полночь цветёт папоротник и вся нечисть лес­ная и водяная собирается в купальский хоровод и бывает особенно буйна и громка, почувствовал в себе глаз на этих лесных и водяных духов и две книги мои „Посолонь“ и „К Морю-Океану“, в сущности, рассказы о знако­мых и приятелях моих из мира невидимого — „чертячьего“».

В «Купальских огнях» писатель использует два художественных при­ёма — каталогизацию и конструирование особого праздничного времени и пространства. На двух страницах текста только по имени названо около двадцати мифологических и сказочных персонажей, каждый из которых представлен в движении по направлению к эпицентру праздника или в дей­ствии, характерном для соответствующего момента:

Из тенистых могил и тёмных погребов встало Навьё…
Криксы-вараксы скакали из-за крутых гор…
Бросил Чёрт свои кулички…
Потянулись… с речного дна косматые русалки…
Прискакала на ступе Яга…

Пространственные ориентиры довольно разнообразны, это не только места, из которых стремится на праздник наиболее активная часть персо­нажей, но и обычные места обитания, в которых Купальская ночь застала персонажей пассивных. Перечень их велик: кладбище, чаща леса, дно и бе­рег реки, огород попа Ивана, малинник, болото, терем Ивана-царевича… В эту ночь стирается грань между традиционными местами нечисти, людей или сказочных героев. Но ведущая роль в праздничном хронотопе принад­лежит времени, которое вбирает в себя пространство, подчиняет его себе. Но и времени нелегко приходится в эту ночь, оно почти поддаётся кол­довским чарам нечисти, стремящейся продлить удовольствие, и с большим трудом сохраняет свой естественный ход: «С грехом пополам перевалило за полночь. Уцепились непутные, не пускают ночь». (Позднее Ремизов напишет своей ученице Н. Кодрянской: «Сказочность — разрушение вре­менного строя, отрывного календаря, хода будильника»9).

Как проявление позиции рассказчика, человека не сказочного, а исто­рического времени, можно расценивать прямые аллюзии на культурно-по­литические события современности. Выделим два таких эпизода. В самый разгар праздника в лесной чаще, на папоротнике (вызывающем столько романтических ассоциаций), происходит довольно отвратительная «эро­тическая сцена». Это, безусловно, отсылка к «порнографическому эле­менту современной жизни и литературы», так волновавшему общество. Но гораздо более «порнографии» волновала русское общество револю­ция, также отразившаяся в данном тексте. На сравнительно однородном семантическом фоне Купальской ночи выделяется странный, на первый взгляд, эпизод: «У Ивана-царевича в высоком терему сидел в гостях поп Иван. Судили-рядили, как русскому царству быть, говорили заклятские слова. Заткнув ладонь за семишёлковый кушак, играл царевич насыпным перстеньком, у Ивана-попа торчал козьей бородой чёртов хвост. — При­ходи вчера! — улыбался царевич». Проступающий здесь конспирологиче­ский мотив имеет этнографические основания — ещё К. Д. Кавелин писал о том, что в комплекс «таинственности Ивановской ночи» входят и «пове­рья о заговоре враждебных сил»10. Упомянутые разговоры о судьбе России, безусловно, относятся к текущему моменту, к Первой русской революции. («Купальские огни» были написаны в 1906 году). Иван-царевич — попу­лярнейший персонаж русской волшебной сказки, сказочное воплощение «русскости», само присутствие которого вызывает у его сказочных антаго­нистов слова о запахе «русского духа». Упоминание «подлинных» сказоч­ных предметов (насыпной перстень, семишёлковый кушак, высокий терем) подчёркивает фольклорную принадлежность персонажа. «Поп Иван», на­против, к сказкам отношения не имеет, такое сочетание в традиционном фольклоре вряд ли возможно. Образ попа Ивана имеет некоторые при­знаки нечистой силы: «чёртов хвост» в виде бороды и «заклятские слова» «приходи вчера», с которыми обращается к нему Иван-царевич. Словом, царевич беседует с неким священником с дьявольской сутью, своего рода оборотнем в рясе. Из всех известных Ремизову «деятелей» этого перио­да, когда церковь, по мнению некоторой части мистически настроенной интеллигенции, должна была возглавить революцию, под такую характе­ристику могли подойти лишь два человека — «ярый красносотенец» отец Григорий (Петров) и известный провокатор отец Георгий (Гапон). Через призму революции следует посмотреть и на фигуру Ивана-царевича. Об­раз, казалось бы, совершенно архаичный и сказочный, получает при этом вполне определённые современные коннотации. Исходным текстом в об­ретении нового смысла здесь является глава «Иван-царевич» из романа Ф. М. Достоевского «Бесы».

Новелла «Борода» посвящена так называемым «дожинкам» — по­следнему дню жатвы и совершаемым в этот день обрядам. Сцену самого обряда писатель помещает в своеобразную пейзажно-мифологическую рамку, насыщенную мифологическими образами. Вся эта россыпь образов и деталей мотивируется и объясняется в примечаниях: Ильинский олень — через распространённое поверье, связанное с Ильиным днем, птицы с же­лезными носами — через заговор, купена-лупена («волчья трава, сорочьи ягоды») — через народный травник, Вындрик-зверь — через «Голубиную книгу». Этот мифический зверь был вообще близок Ремизову, одна из его ипостасей хранилась в знаменитой коллекции писателя. Такая подробная разработка мифологического персонажа, проделанная в авторских приме­чаниях и в металитературных текстах (которые можно рассматривать как продолжение примечаний), соответствует одному из правил волшебной сказки, согласно которому реальность и изобразительность находятся в об­ратной зависимости: чем обыденнее, привычнее предмет или явление, тем меньше они обрисовываются, и наоборот: чем «на неведомых дорожках» — «невиданнее звери», тем явственнее их «следы». Центральную часть произ­ведения занимает описание одного из обрядов дожиночного дня — ритуал «Завивание бороды». В примечаниях указывается, что бороду завивают, в зависимости от местности, «Велесу (Волосу), Спасу, Илье, Николе или Козлу», что свидетельствует о знакомстве писателя со многими локаль­ными вариантами обряда. Основным источником названы «Поэтические воззрения» Афанасьева, вспомогательным — «Объяснения малорусских и сродных народных песен» А. А. Потебни. Ремизовское описание обряда, как и в большинстве «посолонных» текстов, сделано с позиции наблюда­теля, но не постороннего (как у этнографов-профессионалов), а своего деревенского жителя, человека такого же мифологического сознания, как и участники ритуала. Этот наблюдатель-рассказчик знает по именам участ­ников обряда, вполне сведущ в деталях и хорошо знает их смысл, который в каких-то случаях и раскрывает читателю, причём народным языком. Рас­сказчик ощущает единение людей в обрядовой ситуации, точно передавая саму атмосферу древнего коллективного действа.

Сказочному сюжету «Ночь тёмная» предшествует квазимифологиче- ская заставка, изображающая неистовую пляску демонов в некой башне, куда пытаются проникнуть и другие, не менее странные существа и духи. Вакханалия мелкой нечисти (настолько мелкой, что имена этих существ «сейчас» прочно забыты) в рационально-логическом плане соотнесена с шумом осеннего ненастья, что перекликается с теориями мифологов. В примечаниях Ремизов «восстанавливает» экзотические названия нечи­сти из диалектизмов и детского фольклора. В образе Шандыря-шептун а, пускающего по ветру «нашепты», можно видеть знакомство писателя с ма­териалами А. А. Потебни, подтверждающими, что «ветер не только пере­носит весть…, но и сам есть молва, слух…, напраслина»11
.

После весёлой «увертюры» следует трагический рассказ об Иване-ца- ревиче и царевне Копчушке, которые живут в башне. Имя царевны Ремизов взял из знаменитой немецкой сказки братьев Гримм, чаще переводившей­ся как «Золушка». На серьёзный лад должна настроить читателя солидная историко-литературная справка в примечаниях, указывающая, что писа­тель использовал древний мотив о живом мертвеце, восходящий к сказа­нию о Протесилае и Лаодамии. Строго говоря, греческий миф о Протеси- лае имеет очень мало общего и с южнославянскими легендами и песнями о мёртвом женихе, и с балладой Г А. Бюргера, основанной на немецком фольклорном материале. Это совершенно другая история, но в исследова­ниях XIX века, на которые и опирался Ремизов, античный миф сближался с народной легендой об умершем женихе, увозящем свою ничего не подо­зревающую невесту в загробный мир. Такое сближение можно объяснить только особым пиететом мифологов перед классической античностью и стремлением найти в славянской мифологии хоть в чём-то сходные ми­фологемы.

В 1906 году, когда была написана «Ночь тёмная», миф о Протесилае и Лаодамии был необыкновенно популярен в русской литературе. Мож­но предположить, что в литературных салонах Петербурга так или иначе обсуждался данный мифологический сюжет и загадки, с ним связанные. С другой стороны, в исследованиях мотива «мёртвый жених» фолькло­ристами подчёркивалась грубая архаичная мотивация: девушка, не зная о смерти жениха, «надоедала» покойному своими слезами, «беспокоила» его в царстве мертвых своими подозрениями в неверности и именно за это была умерщвлена. Идея «любовь сильнее смерти», так необходимая лите­ратуре, в фольклоре даже не предполагалась. Всё это провоцировало поиск родственных сюжетов в русском фольклоре и их литературную обработку. «Ночь тёмную» можно рассматривать как «скромную реплику» Ремизова в этом высоко интеллектуальном полилоге, не замеченную «олимпийца­ми» русского Серебряного века, сконцентрировавшими своё внимание на античном мифе.

Мотив «мёртвый жених» писатель соединил с мотивами русской «Сказки об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке». В финале народ­ной сказки Иван-царевич, коварно убитый старшими братьями, оживлён серым волком, раздобывшим «два пузырька: в одном — живая вода, в дру­гом — мёртвая». Живой и здоровый герой возвращается домой, где его ждёт невеста — Елена Прекрасная. У Ремизова смерть героя представле­на как-то не по-сказочному, прозаически, да и убийцы не названы: «Ива- на-царевича — уже целая ночь прошла — за крепкими стенами повесили». Этот стилистический сбой, нарушающий поэтику сказки, служит сигна­лом, провоцирующим поиск современных реалий. В самом общем плане здесь можно видеть намёк на казни революционеров — газеты 1906 года полны сообщениями о повешенных повстанцах. Не исключено здесь и отражение конкретной казни. 10 мая 1905 года за «крепкими стенами» Шлиссельбургской крепости был повешен друг Ремизова по вологодской ссылке Иван Каляев. Совпадение имён придаёт этой версии дополнитель­ный аргумент. Каляевская тема и в 1906 году актуальна для писателя, в марте Ремизов посещает могилу друга на Шлиссельбургском острове и создаёт рассказ о казни террориста («Крепость»), Если в народной сказке события неуклонно развиваются к счастливому финалу, то в сказке Ремизова про­исходит катастрофа на уровне волшебных помощников. Серый волк умер по дороге и не смог спасти главного героя. Дело ещё могла поправить Коза, волшебным заговором обезопасив царевну, но ведьма Коща отняла язык у Козы. Из-за несчастных случаев с Волком и Козой сказка стала сказывать­ся по-другому, перешла, если можно так выразиться, на рельсы запасного сюжета о мёртвом женихе. Иван-царевич как «живой мертвец» вернул­ся домой к своей невесте Копчушке, но только для того, чтобы увести её с собой в царство мёртвых. Ремизов с его пристальным вниманием к сказке «прочитал» в сюжете про Ивана-царевича скрытно присутствующий в нём мотив «жених-мертвец» и соединил их в своём произведении.

В «Посолони» встречаются тексты, прямо ориентированные на ска­зочную прозу. Это сказочный репертуар одного из героев — Котофея Ко- тофеевича. Данный композиционный приём дал возможность писателю собрать произведения, непосредственно не связанные с основным замыслом книги и частично написанные ранее. В репертуаре Котофея представлены как фольклорные сказки, так и литературные. К сказкам литературного типа относятся «Медведюжка», «Зайка» и «Морщинка». Эти тексты ориенти­рованы на поэтику детских сновидений и на импровизацию «сказки на ночь» засыпающему ребёнку. Писатель в той или иной степени воспро­изводит обстановку рассказывания. Импровизация происходит с опорой на истории из жизни игрушек, принадлежащих ребёнку, причём некото­рые из придуманных сюжетных ходов имеют соответствия в классических сказках. Так в сказке «Зайка» героиня, идентифицируемая с ребёнком, к которому обращена рассказываемая история, не только встречается с Бабой-Ягой, но и, подслушав заветные слова, попадает в подземелье, где двенадцать разбойников хранят свои сокровища. Какое-то время «Зай­ка» рассказывается как сказка «Два брата и сорок разбойников», но затем снова переходит на импровизацию с конкретными игрушками. Особен­ностью сказочных историй такого рода является их протяжённость, и это удалось передать Ремизову, — сказка рассказывается до тех пор, пока ребё­нок не заснёт. «…Сказку привели в книгу как бы вместе с её слушателями», — писал о таком типе сказочного повествования известный фольклорист Д. Н. Медриш12.

Сказка «Морщинка» имеет лишь отдалённое сходство с фольклор­ными сказочными сюжетами про двух мышей. Добрая и забавная детская сказка о путешествии двух мышек в Забругальский замок может быть про­читана и как злободневная политическая притча. Младшая мышка по имени Морщинка устала жить в «тесной норке», она мечтает о свободной и сытой жизни. Морщинка даже «усиком по стёклышку выводит тонкими буковками чистое поле» — своеобразный мышиный призыв к воле и свободе. Обратим внимание на простоту стилистического приёма: фольклорное клише «чи­сто поле», будучи «переведённым» на литературный язык и поставленным в «сильную позицию», приобретает новый, лозунговый смысл. Но «чистое поле» в фольклоре — это ещё и потенциально опасное место, где возможны столкновения с врагами и гибель. И в «чистом поле», и в богатой кладовой замка бедных мышей подстерегает столько различных бед и опасностей, что они, в конце концов, рады снова забиться в свою бедную норку: «И уж там сидят, в своём мышином подполье, благодарят Бога». Ключевое сло­во в этой завершающей сказку фразе — «подполье». Старый ремизовский символ в годы Первой русской революции расширил свой смысл, подполье становится убежищем, где можно спастись от революционных вихрей. Пи­сатель считает теперь, что сочувствуя и помогая революционным партиям, культурная элита роет себе могилу. В годы революционной юности Реми­зов достаточно близко общался с некоторыми лидерами освободительного движения и потенциальными руководителями «новой России» и хорошо знал их истинное отношение к свободе, в том числе и к свободе творчества.

К сказкам с фольклорной основой относятся «Пальцы» и «Зайчик Иваныч». В примечании к сказке «Зайчик Иваныч» Ремизов ссылается на устную традицию, имея в виду сказку «Медведь и три сестры». Особен­ности сюжета и совпадение ряда деталей указывают и на более вероятный источник — «Сказку про медведя», опубликованную в «Живой старине». Ремизов пересказывает сказку, устраняя длинноты, неуместные повторы, «словесный мусор» и всё, что, по его мнению, не соответствует духу сказ­ки. Самое радикальное изменение фольклорной сказки, на которое пошёл писатель, заключается во введении нового персонажа — Зайчика Иваныча. Ни в одном из вариантов сказки (в том числе и в опубликованных после 1906 года) нет соответствующей фигуры.

Такой россыпью сказок заканчивается ремизовская «Посолонь» — одна из главных книг русского Серебряного века, удачно сочетающая в себе и попытку художественной реставрации национальной мифологии, и мифопоэтику символизма, и зашифрованные, убранные в подтекст кар­тины русской действительности трагической и прекрасной эпохи «между двух революций».

Юрий Розанов. Алексей Ремизов и фольклор: от зырянского мифа к «Посолони».// «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 9, страницы 81-98

Скачать текст

 

 

Примечания

 

  1. Свои записи, ещё не опубликованные на тот момент, Налимов передал писателю при личной встрече 26 мая 1903 года в Вологде. См. об этом: На вечерней заре. Переписка А. Ремизова с С. Ремизовой-Довгелло // Europa Orientalis. 1985. X« 4. С. 160.
  2. Сказки и предания Самарского края. Собраны и записаны Д. Н. Садовниковым. СПб., 1884. С. 232-235.
  3. Герцык А. А. Ремизов. «Посолонь» // Русская мысль. 1907. Библиографический отдел. С. 34-35.
  4. Намёк на только что вышедший «мифологический роман» А. А. Кондратьева «Сатиресса» (М.: Гриф, 1907).
  5. Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова. Одесса, 1913. С. 91.
  6. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэти­ческий символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003. С. 11.
  7. Гаспаров Μ. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999. С. 155.
  8. Шейн П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, ле­гендах. T. 1. Вып. 1-2. СПб., 1898. С. 370.
  9. Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. Париж, 1978. С. 224.
  10. Кавелин К. Д. Собрание сочинений. Т. 4. Этнография и правоведение. СПб., [б.г.] С. 106.
  11. Потебня А. А. «Народные песни Галицкой и Угорской Руси, собранные Я. Ф. Го- ловацким». СПб., 1880. [Рецензия] // Записки Императорской Академии наук. 1881. T. XXXVII. Приложение Ха 4. С. 112-113.
  12. Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980. С. 55.