Игорь Евлампиев. Идея бессмертия в творчестве А. А. Тарковского

2,431 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Игорь Евлампиев. Философ, исследователь истории русской культуры. Родился 4 октября 1956 года в г. Петропавловск-Камчатский. В 1980 году окончил физический факультет ЛГУ. Доктор философских наук, профессор философского факультета СП6ГУ. Автор монографий «Божественное и человеческое в филосо­фии Ивана Ильина» (1998), «История русской метафизики в XIX-XX веках. Рус­ская философия в поисках Абсолюта» (в 2-х томах, 2000), «Художественная фило­софия Андрея Тарковского» (2001; 2-е изд. переработ. и доп.: 2012), «Философия человека в творчестве Ф. Достоевского (от ранних произведений к «Братьям Карамазовым»)» (2012), а также учебных пособий «История русской философии» (2002), «Становление европейской неклассической философии во второй поло­вине XIX — начале XX века» (2008).

ИДЕЯ БЕССМЕРТИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

1

Конец 60-х годов был для Андрея Тарковского временем выбора своего пути в искусстве кино. После первых двух фильмов он воспринимался как художник, глубоко укоренённый в русской культуре и сочетающий в своем творчестве привычную для того времени публицистичность с постанов­кой глубоких нравственных и философских проблем. Хотя первые фильмы Тарковского превосходили по художественному и идейному уровню всё, что создавалось в советском кинематографе в те годы, они в целом соот­ветствовали общей модели реалистического кино той эпохи.

После «Иванова детства» (1962) и «Андрея Рублёва» (1966) Тарков­ский долго не мог снимать новых фильмов из-за невыносимой обстановки, создавшейся вокруг второго фильма, который был положен на полку и од­новременно стал чрезвычайно известным на Западе. Возникла творческая пауза, во время которой Тарковский почти одновременно начал разработку сразу трёх замыслов: автобиографического фильма «Белый день», научно- фантастического фильма «Солярис» (по роману С. Лема) и фильма «Ари­эль» (по повести А. Беляева). Первым из них Тарковский снял «Солярис», а затем «Зеркало», которое после существенных трансформаций выросло из замысла «Белого дня». Замысел третьего фильма был доведён до сцена­рия, в котором фильм назывался уже «Светлый ветер», но он так и не был снят, хотя режиссёр несколько раз пытался подать заявку на запуск фильма в производство (позже Тарковский изменил название на «Отречение»).

На первый взгляд кажется, что три этих фильма уже в своем замысле были очень разными и по содержанию, и по форме: «Солярис» и «Светлый ветер» — фантастическими, «Зеркало» — реалистическим. Однако на деле «Зеркало», несмотря на то, что оно изображает реальную жизнь, является не менее «фантастическим» или, точнее сказать, мистическим фильмом, чем «Солярис» и нереализованный «Светлый ветер». Более того, подобно тому, как образный строй «Зеркала» вырос из тех художественных экспе­риментов, которые Тарковский начал осуществлять в «Солярисе», точно так же и философская идеология «Зеркала» во многом была прописана уже в сценарие «Светлый ветер». Идейное содержание и «Соляриса» и «Зеркала» до сих пор остаётся неразгаданным и порождает самые разные интерпретации; рассмотрение же этих фильмов совместно с указанным сценарием делает это содержание гораздо более понятным. Нужно толь­ко осознать, что замыслы трёх этих фильмов были связаны с желанием вы­разить одну и ту же систему идей, по существу, они являются тремя очень разными «вариациями» на одну и ту же тему.

Тот факт, что в сценарие «Светлый ветер» гораздо более прямо и ясно были выражены те идеи, которые Тарковский пытался реализовать в своём творчестве в начале 70-х годов, объясняет, почему он так и не был экра­низирован. Всякий, кто прочитает этот сценарий, сразу поймёт, что самое главное в нём — это выражение определённого религиозного мировоззре­ния, центральным пунктом которого является идея бессмертия. Совер­шенно очевидно, что фильм с таким содержанием не мог быть разрешён для съёмки в советскую эпоху. Скорее всего, Тарковский хорошо это по­нимал, поэтому он в первый раз подавал заявку на этот фильм (после за­вершения «Соляриса») вместе с заявкой на фильм «Белый день» (будущее «Зеркало»), логично полагая, что почти очевидное отклонение первой за­явки делает более вероятной прохождение второй.

Истоки идей, лежащих в основе замысла фильма «Светлый ветер», можно увидеть в первых двух фильмах режиссёра. Снимая их, Тарковский уже был человеком сложившихся убеждений. Если они ещё не очень замет­ны, то это объясняется только естественными опасениями за прокатную судьбу фильмов. Только после завершения «Андрея Рублёва», благодаря которому он получил общеевропейскую известность и в меньшей степени зависел от советской цензуры, он мог решиться на более прямое выраже­ние своих самых заветных мыслей. При этом нужно обратить внимание на внезапное обращение режиссёра к жанру научной фантастики, который кажется не соответствующим идеологии его ранних работ. В своих интер­вью режиссёр объяснял это необходимостью быть «современным», учи­тывать острые проблемы научно-технического прогресса, однако такие объяснения вряд ли будут убедительными для тех, кто хорошо знает твор­чество Тарковского. На деле научно-фантастические сюжеты использова­лись Тарковским для того, чтобы прикрыть те поистине мистические идеи, которые он всё более явно и прямо пытался выразить в своём творчестве¹.

В первых фильмах также можно найти художествен­ное выражение этих идей, хотя они становятся вполне понятными только в контек­сте более позднего творче­ства режиссёра. Очень ярким и в то же время загадочным слагаемым образного ряда «Иванова детства» являет­ся мир снов Ивана. В этих снах в символической фор­ме представлено счастливое детство Ивана и трагический момент, который разделил его жизнь на две противопо­ложные эпохи, светлую и тёмную, — начало войны и убийство его мате­ри. Эти сны являются настолько существенным элементом жизни Ивана, что возникает мысль о том, что это больше, чем сны, что в них показана какая-то сверхэмпирическая сфера бытия мальчика Ивана, которая состав­ляет важное дополнение к его бытию в ситуации войны. Это впечатление усиливается в эпилоге фильма, где перед нами предстаёт уже не сон Ива­на (Иван погиб в застенках гестапо), а некая потусторонняя реальность, в которой он вновь обрёл своё счастливое детство. Мы видим море и пес­чаную косу под ослепительным солнцем, где Иван вместе с другими детьми играет в прятки и к нему приходит улыбающаяся мать, словно воскресшая после своей трагической смерти.

В фильме «Андрей Рублёв» религиозные идеи присутствуют более явно в связи с тем, что здесь изображена средневековая Русь, культура которой вся пронизана христианскими представлениями. Главным эпизодом, выра­жающим религиозные воззрения Тарковского, является сцена «рус­ской» Голгофы. Иисус Христос в интерпретации Андрея Рублёва, героя фильма Тарковского, оказы­вается не Богом, а человеком, кото­рый показывает людям, что только через жертву, через отдачу себя, можно достичь чего-то значимого в земном мире, — стать более совершенным и направить на путь совершен­ства других людей и всё мироздание. Но ещё более сложный религиозный смысл имеет сцена явления Андрею Рублёву «призрака» умершего Феофана Грека в разрушенном Владимирском соборе. Самые важные слова Феофан говорит в ответ на фразу Андрея о том, что ему (Феофану) теперь легче, чем всем живущим, ведь он в рай попал. Феофан на это отвечает: «…там со­всем не так, как вы все тут думаете». После этого он с восхищением говорит о красоте сохранившихся в соборе фресок, то есть демонстрирует нам, что его посмертное бытие не является настолько совершенным, чтобы превос­ходить красоту земного искусства. Из этой сцены видно, что идея бессмер­тия чрезвычайно волновала Тарковского, но он понимал её не так, как в тра­диционном, церковном христианстве.

Чтобы прояснить смысл идеи бессмертия в творчестве Тарковского, нужно обратить внимание на значение для него философских идей До­стоевского. Можно уверенно утверждать, что всё творчество Тарковского пронизано идеями и образами Достоевского, и его можно считать одним из самых ярких и последовательных наследников Достоевского в русской куль­туре XX века². Как раз в ту эпоху, о которой идёт речь, в начале 70-х годов, Тарковский, выбирая свой окончательный путь в искусстве, однозначно признаёт себя принадлежащим к традиции Достоевского; это определён­но проявляется в том, что он начинает разработку замысла фильма о До­стоевском, причём заранее утверждает, что это произведение будет самым главным в его творчестве. Самая первая запись Тарковского в дневнике, ко­торый он начинает вести 30 апреля 1970 года, во время начала работы над «Солярисом», формулирует именно эту важнейшую задачу: «Снова гово­рил с Сашей Мишариным о „Достоевском“. Это, конечно, следует прежде всего писать. Не думать о режиссуре. Вряд ли есть смысл экранизировать Достоевского. О самом Ф. М. нужно делать фильм. О его характере, о его Боге и дьяволе и о его творчестве. Толя Солоницын мог бы быть прекрас­ным Достоевским. Сейчас нужно читать. Всё, что написал Достоевский. Всё, что писали о нём, и русскую философию — Соловьёва, Леонтьева, Бердяева и т. д. „Достоевский“ может стать смыслом всего, что мне хоте­лось бы сделать в кино. А сейчас „Солярис“. Пока всё идёт мучительно и че­рез силу, ибо Мосфильм определённо вступил в стадию кризиса. Потом — „Белый день“»³.

Именно в понимании идеи бессмертия между Достоевским и Тарков­ским обнаруживается очень важная линия преемственности. Достоевский решительно переосмысливает традиционные церковные представления о бессмертии как райском существовании, полностью противоположном земному бытию и отрицающем смысл земной жизни. Для него бессмерт­ная перспектива человеческого существования включает бесконечную по­следовательность миров, подобных нашему земному миру. Смерть в этом случае перестаёт быть абсолютным пределом земной жизни, она пре­вращается в относительную границу внутри потока бесконечной жизни; смерть — это трансформация бытия человека, переход от одной формы бытия к другой, — возможно, более совершенной, но, может быть, и более абсурдной, чем земная действительность⁴. Очень похожую «модель» бес­смертия развивает в своём творчестве Тарковский; именно на подобный характер своего посмертного существования, не противостоящего земно­му, а связного с ним, намекает Феофан Грек, являющийся Андрею Рублёву. Более последовательное и детальное выражение такого понимания бес­смертия становится одной из главных целей Тарковского в начале 70-х го­дов, этому посвящены фильмы «Солярис» и «Зеркало», эта тема преобладает и в сценарии «Светлый ветер».

В «Солярисе» кульминаци­ей сюжетной логики является появление перед главным геро­ем Крисом Кельвиным его жены Хари, покончившей с собой мно­го лет назад. Хари, возвращённая к жизни всемогущим Океаном планеты Солярис, наглядно де­монстрирует, каким трагичным и несовершенным может оказать­ся бессмертное существование личности. Но и экранная судьба Криса не в меньшей степени, чем судьба Хари, подчинена выражению той же самой идеи — идеи бессмертия, в той её интерпретации, которая объединяет Тарковского с Достоевским. В самой загадочной сцене фильма Крис «от­даёт» себя Океану (по сюжету, полную энцефалограмму его мозга пере­дают с помощью рентгеновского излучения Океану), и это всемогущее разумное существо (являющееся метафорическим образом Бога) прони­кает в сознание Криса и сливается с ним. Этот акт оказывается подобным голгофской жертве Христа, в нём Крис, подобно Христу, умирает и затем воскресает⁵к новому и уже бессмертному существованию. Главным каче­ством этого нового существования является вовсе не совершенство, вовсе не «райский» характер нового бытия, а раскрытие в личности Криса не­ведомых сил, которые позволяют ему в гораздо большей степени, чем это доступно обычному человеку, влиять на окружающий мир, в гораздо боль­шей степени определять судьбу других людей и окружающего мира. Эти качества обретённого Крисом бессмертного бытия обозначены финалом фильма, который до сих пор остаётся не понятым никем из тех, кто писал о творчестве Тарковского. Здесь показано, что Крис вступает в непосред­ственную связь с Океаном (Богом) и направляет его могущественную, но лишённую смысла силу на воскрешение всего своего прошлого — к новой и уже вечной и совершенной форме бытия⁶.

Похожие идеи можно найти и в «Зеркале». В этом фильме пока­зан осуществляемый главным геро­ем процесс «собирания» себя. Ре­зультатом этого процесса является соединение в органическое целое смыслов всех событий жизни; при­чём этот процесс герой осуществля­ет после своей смерти, подводящей итог жизни (именно поэтому он ни разу не появляется на экране), — из некоторого более высокого, чем наш земной мир, круга бытия. Образный ряд снов-видений,проходящий че­рез весь фильм, как раз и обозначает существование личности в этом высшем круге бытия, где она обретает своё бессмертие,причём не отрывается от земного мира, а сохраняет неразрыв­ные связи с ним.

Веским аргументом в пользу такой интерпретации некоторых зага­дочных элементов образного ряда фильмов Тарковского является как раз сценарий фильма «Светлый ветер», в нём необычное понимание Бога и бессмертия выражено гораздо более ясно, чем в других случаях. Поэтому внимательный анализ этого сценария очень важен для правильного пони­мания других произведений Тарковского.

2

Первое упоминание фильма по повести А. Беляева «Ариэль» присут­ствует в дневниковой записи от 15 августа 1970 года, где говорится о за­явке «по Беляеву» для Душанбе (то есть для киностудии «Таджикфильм»), Тарковский постоянно обращался к идее ради заработка писать сценарии для провинциальных киностудий; именно так был задуман сценарий по по­вести «Ариэль».

В итоге с Душанбе договориться не удалось, но в том же сентябре был заключён договор о написании этого сценария с Экспериментальным твор­ческим объединением при «Мосфильме» (основанном в 1965 году Г. Чухра­ем), в феврале 1971 года Тарковский совместно с Фридрихом Горенштей- ном (который параллельно работал над сценарием «Соляриса») завершают первый вариант «Ариэля». После того как сценарий был написан, Тарков­ский пришёл к выводу, что сам хочет снимать по нему фильм, при этом он констатирует, что замысел фильма уже почти ничего общего не имеет со своей литературной основой. «Кончили сценарий для экспериментально­го объединения. Он оказался для меня пригодным только. Сценарий — от­личный. Не получается халтура. Начали мы с Фридрихом писать для денег, а кончили по большому счёту. Так много не заработаешь. <…> Причём тут Беляев?» (запись от 17 февраля)⁷. На следующий день Тарковский про­должает записывать в дневник свои размышления о будущем фильме (хотя в тот момент он только ещё готовился к съёмкам «Соляриса»):

«Итак — „Ариэль“ получился очень хорошо. Только, конечно, никому не рассказывать, о чём сценарий. А он:

1. О претензиях бездарных на творчество.
2. О величии простых дел (в нравственном смысле).
3. О конфликте внутри религии. Идеал рухнул. Без идеала жить нельзя, выдумать новый никто не в силах, а старый — рухнул (церковь).
4. О рождении прагматизма. Прагматизм не может быть осуждаем — ибо он стадия в состоянии общества. И стадия неизбежная. Возникающая в конце XIX — начале XX века. Нельзя осуждать жизнь. Её надо принимать. Дело не в цинизме. Война 1914 года — последняя война с романтическим отблеском. Аналогия „Ариэля“ с концом XX — началом XXI века. Супер­прагматизм в государственном масштабе, понятый обывательски. Потре­бительство.
5. Человек — игрушка истории. „Безумие личности“ и покой социали­стического порядка»⁸.

Здесь мы имеем тот редкий случай, когда режиссёр прямо высказывает ключевые идеи своего будущего творения. Однако на деле это описание не очень помогает пониманию идейного замысла фильма, поскольку через некоторое время Тарковский вернулся к сценарию и существенно перера­ботал его; сравнивая окончательный вариант с приведённой программой, мы видим очевидное присутствие в сценарие только темы, отражённой в третьем пункте, именно эта тема и стала в итоге центральной. Понимая, что фильм, в котором на первом плане находится религиозная проблема­тика, снять будет очень трудно, Тарковский решает предложить сценарий польским коллегам, чтобы попробовать договориться о совместном кино­проекте (записи в дневнике от 10 августа и 23 октября 1971 года).

В дневниковой записи от 4 декабря 1971 года Тарковский сообщает, что они с Горенштейном завершили второй вариант сценария, который получает другой название — сначала «Высокий ветер», а потом оконча­тельное «Светлый ветер». Будущий фильм Тарковский через некоторое время начинает называть по-другому — «Отречение» (запись от 2 апреля). Наконец 8 мая 1972 года Тарковский решает подать заявки на съёмки сразу двух фильмов — «Белого дня» («Зеркала») и «Отречения», и при этом так описывает своё представление об этих фильмах: «Буду делать то, что прой­дёт. „Белый день“ может быть великой картиной, но делать её очень труд­но. „Отречение“ может быть большой традиционной картиной с уклоном в интеллектуализм с грандиозным финалом»⁹.

Сначала ни один из сценариев не получил поддержки, но весной 1973 года «Белый день» всё-таки был запущен в производство. В декабре того же года, в разгар съёмок «Зеркала», Тарковский снова вспоминает о сценарие по «Ариэлю» и записывает в дневник: «Надо начать пробивать „Отречение“» (запись от 5 декабря 1973 года) ¹⁰. Нужно отметить, что па­раллельно Тарковский продолжает разрабатывать замысел фильма о До­стоевском, подаёт заявку на съёмку фильма по роману «Идиот» и ведёт переговоры о совместном советско-немецком фильме по «Доктору Фаус­тусу» Т. Манна.

В следующем 1974 года на фоне работы над всеми этими проектами Тарковский обращает внимание на повесть А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине» и ставит замысел фильма по этому произведению в конец списка тех работ, которые он хотел бы снять (запись от 22 декабря 1974 г.). В ре­зультате именно этот замысел начинает реализовываться, отодвигая все остальные планы в неопределенное будущее. Об «Отречении» Тарковский ещё раз вспоминает 14 апреля 1977 г., когда, завершая «Сталкера», заносит в дневник список фильмов, которые он мог бы реализовать за границей; он записывает «Отречение» под шестым номером в этом списке.

Мы говорили о том, что сценарий «Светлый ветер» связан с фильмами, которые снимались в период его написания («Солярис» и «Зеркало»). Те­перь необходимо отметить его не менее очевидную взаимосвязь с фильмом «Сталкер». Ведь в качестве исполнителя главной роли в фильме «Светлый ветер» («Отречение») Тарковский предполагал А. Кайдановского, кото­рый позже сыграл Сталкера¹¹. Сравнивая идейную и сюжетную канву обе­их ролей, нетрудно увидеть их явное сходство. Скорее всего, снимая «Стал­кера», Тарковский перенёс в образ главного героя многое из того, что он уже задумал для «Светлого ветра»; в связи с этим после завершения работы над «Сталкером» он уже вряд ли мог по-насгоящему хотеть снимать этот фильм. Видимо, он упоминал его в списке своих проектов как бы «по инер­ции», имея в виду хорошо написанный сценарий.

Главного героя «Сталкера» и главного героя сценария «Свет­лый ветер», монаха Филиппа, объединяет страстное желание найти истинную веру в мире, ко­торый целиком отдался ложным ценностям и ложным верованиям. Очень важно понять, что к числу таких ложных верований Тар­ковский и его герои безусловно относят и даже прежде всего от­носят традиционное церковное христианство. Можно ещё раз процитировать мысль Тарков­ского, разъясняющую замысел «Светлого ветра»: «О конфликте внутри религии. Идеал рухнул. Без идеала жить нельзя, выдумать новый никто не в силах, а старый — рухнул (церковь)». Во время съёмок «Соляриса», в 1970-1971 годах, Тарковский записывает в свой дневник несколько больших рассуждений о смысле человеческого существования, в которых касается и проблемы поиска новых форм веры. Особенно важные мысли содержатся в записях, сделанных в начале сентября 1970 года; они имеют непосредственное отношение к сценарию «Светлый ветер», поскольку именно в это время начинается работа над ним.

Тарковский формулирует своё понимание Бога и религии: «Человек, который не стремится к величию души, — ничтожество. Что-то вроде по­левой мыши или лисы. Религия — единственная сфера, отомкнутая челове­ком для определения могущественного. А „самое могущественное в мире то, чего не видно, не слышно, не осязаемо“, — сказал Лао-Цзы. В силу бес­конечных законов или законов бесконечности, которые лежат за преде­лом досягаемого, Бог не может не существовать, непознаваемое — БОГ. В нравственном же смысле Бог — любовь» ¹².

Дальше Тарковский пишет, что человек не может жить без идеала, но этот идеал не должен быть «приземлённым», достижимым, человек при­зван стремиться к абсолютному, недостижимому идеалу, а это и есть Бог. Бог в мировоззрении Тарковского — загадочная предельная цель человече­ских устремлений, которая не может быть достаточно ясно определена и понята, поскольку тогда она перестанет быть недостижимой и столь при­тягивающей человека (а человек может стремиться только к тому, что ему непонятно!). В этом смысле религия дает лишь условное и относительное представление о Боге, Тарковский приравнивает её значение к культурно­му значению религии и искусства: «Если „нельзя объять необъятное“, то кроме Бога человек ничем не оправдал своего существования. Религию, философию, искусство — эти три столпа, на которых удерживался мир, — человек изобрёл для того, чтобы символически материализовать идею бесконечности, противопоставить ей символ возможного ее постижения (что, конечно, невозможно буквально). Ничего другого такого же огром­ного масштаба человечество не нашло. Правда, нашло это оно инстинктив­но, не понимая, для чего ему Бог (легче!), философия (всё объясняет, даже смысл жизни!) и искусство (бессмертие)»¹³.

Таким образом, Бог конкретных форм религии — это искажённое и неполное выражение той загадочной глубины бытия, к которой призван стремиться человек. При этом естественно признать, что во всех великих религиозных системах человечества содержится относительная истина об этой «глубине». Это объясняет, почему Тарковского интересовало не только христианство, но и многие другие религиозные системы (особенно восточные), вплоть до таких сомнительных, как мистическое учение Дона Хуана, изложенное в книгах К. Кастанеды (он даже хотел снять фильм по этому учению).

В полной противоположности к логике традиционного христианства Тарковский считает, что именно потому, что человек стремится к абсолют­ному идеалу ( Богу), который не достижим и не конкретизируется нив каких конечных целях, жизнь не имеет смысла. «Жизнь никакого смысла, конеч­но, не имеет. Если бы он был, человек не был бы свободным, а превратился бы в раба этого смысла, и жизнь его строилась бы по совершенно новым ка­тегориям. Категориям раба. Животное занимается своей рабской работой потому, что чувствует инстинктивно смысл жизни. Поэтому его сфера зам­кнута. Претензия же человека в том, чтобы достичь абсолютного» ¹⁴. Но искупает это отсутствие смысла наше бессмертие, которое для Тарковского является точно такой же религиозной «аксиомой», как и для Достоевского. Только при условии бессмертной перспективы своего личностного бытия человек может существовать, бессознательно осознавая отсутствие окон­чательно смысла своей жизни, но одновременно понимая, что будет бес­конечно искать этот смысл и двигаться к Абсолюту.

Современный человек, напротив, весь укоренён в конечном земном бытии и привык ставить только понятные и «конструктивные» цели, кото­рые связаны с его материальным благополучием. И это Тарковский считает главной трагедией человечества, которое идёт по ложному пути, ведуще­му к деградации и гибели. При этом традиционное церковное христиан­ство не столько противодействует, сколько способствует этому ложному движению, поскольку оно само подчинилось целям материального мира. «Несмотря на то, что в душе каждого живёт Бог, способность аккумули­ровать вечное и доброе, в совокупности своей человеки могут только раз­рушать. Ибо объединились они не вокруг идеала, а во имя материальной идеи. Человечество поспешило защитить своё тело. <…> И не подумало о том, как защитить душу. Церковь (не религия) сделать этого не смогла. <…> Пока ещё мы калеки в результате страшной болезни, имя которой без­духовность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало всё, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть — лишь ре­зультат этого»¹⁵.

В чём же спасение? Есть ли ещё у человечества шанс свернуть с ложно­го, гибельного пути? Тарковский, как и каждый великий художник в исто­рии, продолжает верить в возможность спасения даже тогда, когда на это, казалось бы, не остаётся никаких надежд. Это спасение он связывает толь­ко с героическими одиночками, которые готовы противопоставить свою выстраданную истину бездумному и благополучному большинству, не же­лающему ничего знать о высших целях человеческой жизни. Вот как он это формулирует в своём дневнике:

«Спастись всем можно, только спасаясь в одиночку. Настало время личной доблести. Пир во время чумы. Спасти всех можно, спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны. Мы — люди, и ли­шены инстинкта сохранения рода, как муравьи и пчёлы. Но зато нам дана бессмертная душа, в которую человечество плюнуло со злобной радостью. Инстинкт нас не спасёт. Его отсутствие нас губит. А на духовные, нрав­ственные устои мы плюнули. Что же во спасение? Не в вождей же верить на самом деле! Сейчас человечество может спасти только гений — не пророк, нет! — а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где он, этот Мессия? <…>

История человечества слишком уж похожа на какой-то чудовищный эксперимент над людьми, поставленный жестоким и не способным к жало­сти существом. Что-то вроде вивисекции. И объяснится ли это когда-ни­будь? Неужели судьба людей — лишь цикл бесконечного процесса, смысл которого они не в силах понять? Страшно подумать. Ведь Человек, несмо­тря ни на что, ни на цинизм, ни на материализм, — верит в Бесконечное, в Бессмертие. <…> Человеку внушили, что он смертен, но перед угрозой, действительно отнимающей у него право на Бессмертие, он будет сопро­тивляться так, как будто его собираются сию минуту убить. Человека про­сто растлили. Вернее, постепенно все друг друга растлили. А тех, кто думал о душе — на протяжении многих веков, вплоть до сегодняшнего дня, — фи­зически уничтожали и продолжают уничтожать. Единственное, что может спасти нас, — это новая ересь, которая сможет опрокинуть все идеологи­ческие институты нашего несчастного, варварского мира» ¹⁶.

3

Сценарий фильма «Светлый ветер» содержит те же самые проблемы и идеи, что и процитированные фрагменты дневника Тарковского, толь­ко в более сложном художественном исполнении. Все главные герои этого произведения ищут Бога, и все понимают его очень по-разному. Но, види­мо, Тарковский именно таким образом развивает идею о том, что Бог — это непознаваемая глубина бытия, которую каждый ищущий человек откры­вает в своей жизни по-своему. Наиболее выразительны эти поиски у двух героев-монахов. Оба в своих размышлениях о сути религии приходят к не­избежному выводу о том, что христианская церковь уже не соответствует своей цели: она полностью подстроилась под материальные запросы людей и хочет только одного — сохранить власть над людьми даже ценой отрече­ния от Бога. Оба героя отрицают религиозное значение церкви и уходят из монастыря, но при этом направления их поисков прямо противоположны.

Начинается сценарий с того, что главному герою, молодому монаху Филиппу, является Иисус Христос и берёт его за руку, после чего тот па­дает без сознания. Явление Иисуса Филипп понимает как знак своей из­бранности, знак того, что именно он должен открыть истину о высшем предназначении человека и направить всех людей к этой истине, заставив сойти с ложного пути. Он должен стать тем самым Мессией, который вер­нёт людям настоящую веру (создаст «новую ересь» с точки зрения тради­ционной, ложной религии).

Его духовник, старый монах о. Григориус, точно так же, как и его послушник, осознает лож­ность церковной религии, но он убеждает Филиппа, что тот ступил на неверный путь. Сам о. Григориус уходит из церкви, чтобы возродить истинное пер­воначальное христианство, кото­рое, по его мнению, живёт только среди простых людей и освящает их простую жизнь. «Крест в гла­зах многих не без оснований превращается в символ стяжательства, — го­ворит о Григориус настоятелю монастыря. — Надо спасать веру, а вы спа­саете свою власть… <…> Церковь не может существовать, потакая тем, кого Иисус изгнал из храма, превращенного торгашами в базар» ¹⁷. После этого он уходит из монастыря, считая, что сможет объяснить простым людям суть подлинной веры вне церкви: «Не в буре, привлекающей к себе внимание, а в скромном, тихом дуновении ветерка святой Илья увидел Бога… Вы, как тот ветерок… Ведь ученики Иисуса были такие же, как и вы, — не богатые, неучёные, не известные никому до поры люди. <…> Вот где начало истин­ного братства… В хлебе совместном… Ни церкви, ни университеты, ни кни­ги… Только трудом и любовью… Каждый должен понять своё значение…» ¹⁸. В последующих тирадах о. Григориуса явно проступают толстовские моти­вы. Отрицая церковь, он вместе с ней отрицает государство и систему на­силия, порождённую государством, призывая всех людей разом отказаться от любого насилия.

Но всё-таки центральное место в сценарие занимает Филипп и его ре­лигиозные искания. Филипп уверен в своём особом предназначении, и это предназначение становится реальным, когда профессор Деккер именно ему, первому среди людей, придаёт способность летать. Эта способность несёт в себе глубокий символический смысл, который о. Григориусу объяс­няет сам Филипп: «Вы не поверили, что Иисус приходил ко мне, не повери­ли искренности моей исповеди и первый зародили во мне сомнение… Вы не поверили, что небо опустилось ко мне. Но вынуждены были поверить, что я поднялся в небо…» ¹⁹. Здесь он достаточно прозрачно говорит о том разли­чии, которое существует между его религиозной верой и верой христиан­ской церкви: церковь отделяет Бога от человека, в противоположность это­му та истинная вера, которую обрёл Филипп, соединяет человека с Богом, делает невозможным понимание Бога вне человека и его земной жизни. Об этом своём Боге Филипп так рассказывает о. Григориусу: «Если я не найду его в себе, тогда его нет вовсе, <…> власть человека над жизнью зависит от его воли и способности проявить себя… <…> Вы не знаете, что это такое… Видеть землю сверху, с высоты… Вам никогда не понять этого»²⁰.

Последние слова Филиппа заставляют вспомнить ряд эпи­зодов из фильмов Тарковского, где изображается полёт героя или дан образ проносящейся внизу земли, увиденной с боль­шой высоты. Все эти эпизоды (полёт Ивана во сне в «Ивано­вом детстве», полёт мужика на воздушном шаре и образ про­носящейся внизу земли в «Ан­дрее Рублёве», образ полёта над облаками и над океаном в финале «Соляриса») символически обозна­чают высшее дерзание человека, поднимающегося над обыденностью и со­единяющегося с Богом — с той неизведанной глубиной бытия, к которой бессознательно стремится каждый человек.

В фильмах 60-70-х годов Тарковский показывает, что отдельным людям, избранным на особую роль в мире, являются посланники высших сфер бы­тия (своего рода «ангелы»), чтобы помочь им осуществить это предназна­чение. Феофан Грек, являющийся Андрею Рублёву в разрушенном соборе, предстаёт как такой посланник, который должен помочь Андрею выстоять в настигших его жизненных испытаниях. В «Зеркале» загадочная «гостья», которая появляется перед Игнатом в пустой квартире и просит его прочи­тать отрывок из письма Пушки­на к Чаадаеву о судьбе России, также может быть понята как посланец каких-то высших сил, помогающих Игнату найти своё призвание в жизни. В качестве пришельца из потустороннего мира можно понять и Гибаряна, уже после своего самоубийства обращающегося к Крису Кель­вину и предупреждающего его о грядущих испытаниях (в «Солярисе» этот эпизод имеет реалистическое обоснование — Крис смотрит видеозапись обращения Гибаряна).

Но все эти случаи нужно считать вторичными по отношению к тому, что изображено в «Светлом ветре», — ведь здесь главному герою являет­ся сам Христос, то есть не просто «посланник» каких-то божественных сил, но сам Богочеловек, обозначающий непосредственную связь человека с Богом. Поэтому Филипп предстаёт как самый характерный пример ре­лигиозных искателей Тарковского, он наиболее ясно выражает самую суть религии и её значения для человека. При этом самой главной проблемой в его исканиях оказывается даже не собственно Бог, а бессмертие.

В очень важной беседе с о. Григориусом Филипп признаётся, что его волнует только одна проблема, и только по отношению к ней он рассма­тривает все остальные проблемы религии, в том числе и проблему Бога, — проблема своей смертности: «Зачем я родился?.. Что случится со мной, когда я умру?.. И почему я должен умереть? Скажите мне, почему я должен умереть, и я не испугаюсь смерти» ²¹. Профессор Деккер, с которым об­щался Филипп, исходя из своих научных воззрений отвергает бессмертие человека, это пугает Филиппа, и он ищет обоснования противоположной точки зрения: «По крайней мере, у него всё просто. Я родился по случай­ному стечению обстоятельств и живу, чтобы проявить себя, и умру, чтоб уступить место другим… Объясните мне, что это не так, и я пойду за вами, куда вы потребуете, и сделаю всё, что прикажете»²². Хотя о. Григориус призывает Филиппа принять без рассуждений традиционную христиан­скую веру в Бога и бессмертие, тот отвергает её, поскольку она не удов­летворяет его.

В конце концов он находит свой ответ на самую главную проблему, волнующую каждого человека. В этом ему помогает встреча с самым зага­дочным персонажем сценария — молодым крестьянином, к которому Фи­липпа зовут, чтобы он принялу него последнюю исповедь; этот крестьянин находится при смерти (в сценарие не упоминается его имя, но отмечено, что ему было лет тридцать). Когда Филипп подходит кумирающему, чтобы исповедовать и соборовать его, тот сусмешкой говорит: «Опоздалты. <…> Я уже был там <…>. Там… Я ненадолго… <…> Смешно» ²³. Его усмешка и ут­верждение, что ему «смешно», выглядят очень странно, если иметь в виду его состояние, но, видимо, этим он выражает своё отношение к церковной религии (носителем которой в этот момент выступает Филипп): она пы­тается успокоить простых людей, ничего не понимающих ни в жизни, ни в смерти, с помощью рассказов о том свете как райском бытии. Но этому человеку, уже побывавшему «там», не нужны сказки о «рае», он знает под­линную сущность жизни и смерти.

На недоумение Филиппа крестьянин начинает рассказывать, что он видел «там»:

«— Так, — сказал умирающий. — Ничего там нет нового.

— Там всё, как здесь? — взволнованно спросил Филипп.

— Нет. Там другое всё… Но к этому так быстро привыкаешь, что всё кажется не новым, а как будто ты был там всегда.

— И что ты там делал?

— Я… шёл… Я шёл там… Мягко там… Нога вязнет…

— Как в болоте? — спросил Филипп, с жадностью ловя каждое слово.

— Нет, — сказал умирающий. — Чисто. Нога вязнет, а следов не остаёт­ся. Я нарочно оглядывался. Прошёл человек и точно не ходил. <…>

— А Бог? Ты видел Его?

— Нет, — сказал умирающий. — Ничего там нет. Ничего нового… Идёшь — отдыхаешь, опять идёшь — отдыхаешь в тени…

— В тени? — вздрогнул Филипп. — В какой тени?

— В тени. От дерева, — сказал умирающий.

— Какого дерева?

— Шелковица… Ветви её касались каменной стены»²⁴.

Осознав, что этот человек не обманывает его и действительно вер­нулся с того света, Филипп с волнением продолжает расспрашивать его о том, что он видел, но человек больше не отвечает, и все понимают, что он умер. — Умер во второй раз.

В истории этого дважды умершего человека очень ясно выражено то самое понимание бессмертия, о котором мы говорили выше. Он настойчи­во повторяет самые главные слова: «Ничего там нет нового». Мир, в кото­рый он попал после смерти, ничем существенным не отличается от нашего, и этот мир, конечно, не есть «рай» в христианском смысле, как совершен­ное бытие, абсолютно противостоящее нашей действительности. Этот мир поначалу удивляет его (и это означает, что в новом мире он сохраняет некоторые воспоминания о предшествовавшем существовании в земном мире), но он быстро привыкает к нему и не чувствует никакой разницы между новым миром и предшествовавшим.

Нужно обратить внимание и на сам факт «возвращения» умершего, то есть перешедшего в другой мир человека, обратно в земной мир. При пони­мании бессмертия в традиционном смысле это, конечно же, невозможно — смерть в церковном учении понимается как абсолютная и необратимая трансформация человеческого бытия, которую осуществляет всемогущий Бог. В художественном мире Тарковского (как и в художественном мире Достоевского) никакого всемогущего «потустороннего» Бога нет (уми­рающий крестьянин прямо говорит об этом, отвечая на вопрос Филиппа), в конечном счёте, только человек несёт в себе Бога или, лучше сказать, бо­жественные силы, которые ему ещё нужно раскрепостить и явить в бытии; поэтому только сам человек, если это вообще возможно, способен каким- то образом определить своё «возвращение» в мир, который он покинул через смерть.

Видимо, Тарковский действительно верил, что есть люди, которые спо­собны осуществить невероятный акт воскресения к повторному бытию в земном мире. Можно предположить, что это было связано, в частности, с его увлечением философией Ницше и особенным интересом к концеп­ции вечного возвращения. Влияние философских идей Ницше и особенно идеи вечного возвращения явно чувствуется уже в «Солярисе» (например, в высказываниях Криса Кельвина содержится несколько искажённых ци­тат из сочинений Ницше), но во всей полноте «ницшеанская» тенденция в творчестве Тарковского проявилась в последнем фильме, в «Жертво­приношении», которому он даже в какой-то момент хотел дать название «Вечное возвращение»²⁵. Вспомним в связи с рассматриваемой идеей, что почтальон Отто в «Жертвоприношении» намекает на возможность лич­ного знакомства с Ницше, что у него имеется подлинная карта Европы XVII века, которую он дарит Александру, наконец, что он обладает спо­собностью соприкасаться с «иными мирами» (он внезапно падает, когда его, как он сам об этом говорит, «коснулся злой ангел»); по всем этим на­мёкам можно предположить, что и он живёт в земном мире не в первый раз.

Однако все примеры из снятых Тарковским фильмов только косвенно намекают на эту идею; в прямой и явной форме его убеждение в возмож­ности «повторного» существования человека в земном мире проявляет­ся только в сценарие фильма «Светлый ветер». Ведь история загадочного крестьянина, умершего во второй раз, не заканчивается на его смерти; че­рез некоторое время Филипп снова встречает его, причём это происходит уже после того, как Филипп благодаря профессору Деккеру обрёл способ­ность летать. По контексту их нового разговора можно сделать вывод, что этот человек не умер в той первой сцене, когда к нему пришёл Филипп. Однако нам кажется, что Тарковский намеренно оставляет неясным, что же с этим человеком произошло на самом деле — умер ли он тогда и за­тем снова воскрес, или совсем не умирал (отметим, что в сцене его первой встречи с Филиппом достаточно определённо утверждается, что он умер). Для этого человека указанное различие (умер или нет) перестало быть существенным. Ведь если он действительно овладел способностью прео­долевать смерть, то для него смерть стала вторичной по отношению к жиз­ни — по отношению к бесконечной жизни, которая открылась ему.

В этой новой встрече Филиппа с загадочным крестьянином последний сам начинает разговор и сам продолжает рассказ о том, что он видел «там». Но теперь самым важным является вовсе не его рассказ, в котором, соб­ственно говоря, нет ничего нового, а реакция Филиппа на его новое по­явление. При первой их встрече он был чрезвычайно возбуждён открыв­шейся ему истиной (он был «словно в лихорадке», отмечено в сценарии), более того, ему стало страшно от этой истины, противоречащей тем пред­ставлениям, которые ему внушали на протяжении всей жизни (в конце он даже просит умирающего признаться, что тот обманывает его). Теперь же он совершенно спокойно реагирует на новое воскресение того же само­го человека и на его рассказ о мире, из которого он вернулся. Крестьянин говорит Филиппу: «Я тебе тогда не досказал, что я там видел. <…> Стена там обычная, в два кирпича… А за ней, как во сне, всё просто, и ничего уди­вительного. Это значит, всё воспринимаешь спокойно… Что бы ни увидел, словно простую телегу увидел или что-либо такое…» ²⁶. Этими словами он только подтверждает мысль о том, что «там» нет ничего сверхъестествен­ного по отношению к земному миру. Но Филипп отвечает неожиданно: «Ну зачем ты снова надо мной смеёшься, <…> глупый ты… Да и неинтерес­но мне теперь всё это… Святость смерти меня более не волнует… Меня вол­нует святость рождения… Рождается ли каждый со своей мечтой или мечты живут ранее нас и после нас… И бывает ли так одинаково в чистые време­на и в нечистые… Ведь и времена, друг мой, бывают чистые и нечистые… Как наше… Нечистое оно… Молитва или ненависть… Зазвонят в колокола и начнётся старое, привычное, ужасное дело… Я непонятно, может, гово­рю, но у меня недавно сон был страшный… Видения вроде… Насучили, что дьявол — отец лжи… У лжи одна дорога и один конец — она всегда ведёт к человекоубийству… А ведь нас обманули — вот что я понял… Ох, как нас обманули после рождения нашего… Вот почему мы друг друга обманываем. Ты меня, я тебя. А кто-то нас всех понемногу…»²⁷.

В этих несколько непонятных, загадочных словах прежде всего выде­ляется тезис о том, что Филиппа больше не волнует святость смерти, а вол­нует святость рождения. Здесь нужно вспомнить, что эта вторая встреча происходит уже после того, как Филипп обрёл способность летать, то есть обрёл истину о судьбе и предназначении человека, более того, он попы­тался (с помощью лавочника Самуэля) стать Мессией, объединить людей вокруг обретённой им истины. Хотя последнее ему не удалось, и он разоча­ровался в своей способности вести людей (поэтому он и говорит о том, что весь наш мир построен на лжи), всё-таки теперь он гораздо лучше понима­ет сущность человеческого бытия и самое важное в этом бытии: теперь он знает, что такое бессмертие, и именно поэтому ему уже не интересно слу­шать рассказ о том, что будет «там». В понятой им идее бессмертия важно вовсе не то, что будет «там» — ведь «там» ничего принципиально нового не будет, «там» нет никакого «рая», — важно, что ты делаешь здесь, в этом мире, так как лишь это определяет твоё значение не только в земном мире, но и во всех мирах, которые ожидают тебя в твоём бессмертном существо­вании. Именно это и имеет в виду Филипп, говоря о «святости рождения» и о человеческой «мечте». «Мечта» — это идеал, к которому мы должны стремиться в жизни; в той альтернативе, которую он упоминает, — живут ли мечты «ранее нас и после нас» или рождаются вместе с каждым чело­веком — конечно, правильно именно первое предположение: во всех сво­их жизнях человек будет призван стремиться к одной и той же «мечте», — к раскрытию в себе той абсолютной и непостижимой глубины, которую мы по традиции называем Богом, хотя она (эта глубина) ничего общего не имеет с Богом исторического христианства.

В самом конце сценария, в последней сцене предполагавшегося филь­ма, Филипп (он предстаёт здесь военным капелланом) вместе с группой солдат готовится к атаке в сражении под Верденом. Уже зная, что он идёт на смерть, Филипп ещё раз ясно формулирует себе и окружающим его сол­датам главную обретённую им истину: «Мне, как и вам, страшно умереть… Не страшно только тем, кто знает, зачем он жил… Кто знает эту великую тайну… Те, кто знают, зачем и для кого жить, истинно святые… Вот где ве­личие и подвиг. В знании этого. Небо нам этого понять не поможет… Небу нет дела до нас… Человек для него слишком ничтожен… Ответ надо искать на земле… Вот единственное, что я понял… Спасибо и на этом…»²⁸.

Противопоставляя здесь «небо», которому «нет дела до нас», и «зем­лю», Филипп противопоставляет две формы веры — ту ложную, но го­сподствовавшую в истории веру, которая обещает человеку посмертное абсолютное совершенство («рай») и «покровительство» небесного свер­хъестественного существа, и ту подлинную веру, которую обрёл он сам — в которой есть только «земля» и бесконечная земная жизнь, требующая от человека ответственного решения здесь и сейчас, в каждый момент време­ни. При этом Тарковский вкладывает в уста своего героя идею, к которой он пришёл сам в процитированном выше рассуждении из дневника: чело­век не в состоянии сформулировать для себя самого высший смысл своей жизни, но это скорее хорошо, чем плохо, поскольку именно безмерная высота невыразимого идеала заставляет его бесконечно двигаться к цели и предполагает бесконечное существование личности.

4

В философских воззрениях Тарковского все люди делятся на пассив­ное, безвольное большинство, не понимающее своей жизни и своего зна­чения в жизни, и немногих избранных, которые познали истину о себе и обрели подлинную веру — веру в своё бессмертное существование, тре­бующую от них постоянных ответственных поступков в земном мире. Именно такие люди определяют ход истории, они же творят человеческую культуру. В сценарииТарковский достаточно явно проводит мысль о том, что все такие люди должны точно так же понимать себя и своё бессмер­тие, как понимает его Филипп. Эту мысль высказывает профессор Деккер, который, несмотря на то, что его называют материалистом и атеистом, выглядит гораздо более глубоким человеком, чем окружающие. Его мо­лодой коллега Калаф читает Деккеру критическую статью о его мировоз­зрении, и в этой статье утверждается, что всё «богоискательство» Деккера, как и религиозные искания нашего времени, «вращаются вокруг личного бессмертия»²⁹. Хотя Филипп и пересказывает его слова о том, что человек радикально смертен и никакого бессмертия нет, скорее всего, эти слова от­ражают отношение Деккера к традиционному церковному варианту идеи бессмертия, а вовсе не его самые глубокие убеждения. Суть этих убежде­ний он обозначает, когда неожиданно называет себя «пришельцем» в этом мире «обычных» людей. Обращаясь к одному из таких обычных людей, к монаху Иакову, Деккер говорит: «Я пришелец, а о пришельцах зачем плохо говорить… Они приходят и уходят… Но вам, постоянным жителям этого мира, разве хоть иногда не хочется задуматься?..»³⁰. Дальше он рас­пространяет это понятие на всех, кто пытался осмыслить человеческую жизнь: «Мыслю, следовательно, существую, сказал пришелец Декарт. Че­ловеку, который мыслит, не нужно иметь доказательств бытия… Ну, а ис­ходная идея — вот где Декарт запутался… Кто создает исходную идею?.. Где исходная идея нашего мира?.. Кем она рождена?.. Вот где тупик, мешающий человеку жить и созидать… Декарт умер от воспаления лёгких… Пришёл и ушёл, не завершив труда… Тот, кто сможет завершить свой труд, поймёт исходную идею…» ³¹.

В этих рассуждениях проступает та же самая вера, к которой пришёл Филипп и которая была подтверждена его встречами с «воскресшим» крестьянином: все по-настоящему глубокие люди, задумываясь над сво­ей жизнью, осознают, что они «пришельцы» в том смысле, что их земная жизнь — это только этап в бесконечном «странствии» в бытии, от одной формы существования к другой. И именно эта истина помогает им быть ве­ликими творцами, великими деятелями человечества, поскольку они осоз­нают: чтобы их бессмертная жизнь была не кружением на одном месте, не вечным повторением «того же самого» (на что обречены «постоянные жители» этого мира), а возвышенным устремлением в бесконечность, они в каждом своём пришествии в мир должны постараться достичь всего само­го важного, что только может достичь в этом мире человек.

В сценарии есть намёк на то, что профессор Деккер, как и Филипп, когда-то давно получил помощь «высших сил», к нему также явился некий посланник, направивший его на путь познания себя и реализации своего предназначения в жизни; именно это позволило ему стать великим учёным, открывшим для человека возможность подняться в небо (что, как уже от­мечалось, является метафорой божественного предназначения человека). В конце своей истории, когда он сам стал летающим человеком (хотя, в от­личие от Филиппа, не смог возвышенно реализовать это качество), он го­ворит слова, которые не понимает никто из окружающих, но в которых, ве­роятно, заключено воспоминание о важнейшем событии, произошедшем с ним в далёком прошлом: «Всё верно и всё подтверждается… Когда она мне сказала: „Ты будешь страдать, ты для этого рождён…“ Комнатка у нас была маленькая и окна выходили на улицу с длинным забором… А за забо­ром бойня… Она взяла мою руку и сказала: „Тебя погубит истина. Ты всегда любил её, но не понимал…“» ³².

Не случайно по отношению к мировоззрению профессора его крити­ки применяют странный термин «мистика ума», который свидетельствует о том, что профессор обладает глубоким пониманием жизни; его отличие от Филиппа состоит только в том, что он всю бесконечность жизни сводит к земному бытию и именно это бытие воспринимает мистически. Он не признаёт наличия в нём абсолютных законов, то есть абсолютных запре­тов для бесконечных запросов человеческого духа, в этом смысле он ока­зывается носителем очень важной идеи, присутствующей в мировоззрении Тарковского (точно также, как и в мировоззрении Достоевского), — идеи о том, что для человека нет ничего невозможного в земном мире³³ . И он наглядно доказывает справедливость этой истины, опровергая самый бес­спорный закон нашего бытия — закон земного тяготения.

Указанная идея Тарковского позже обрела наиболее развёрнутое вы­ражение в «Сталкере»; загадочная Зона, в которую идут герои фильма, и есть место, где обнажаются подлинные возможности человека в отно­шении окружающего мира. Здесь для человека «возможно всё» — ведь ге­рои идут к комнате желаний, где исполняется всё, что человек способен искренне пожелать, — и проблема только в том, что сам человек ещё не достиг того состояния, когда он способен искренне желать по-настоящему значимых вещей.

Кульминацией истории Филиппа в «Светлом ветре» является его по­пытка стать Мессией,несущим людям новую веру, объединяющим их вокруг этой веры, ведущим к великим целям. По подсказке прагматичного Саму- эля Филипп использует свою способность летать, чтобы предстать перед простыми пастухами и крестьяна­ми в качестве нового святого, воз­носящегося над землёй. Вид паря­щего в высоте человека вызывает ужас и поклонение у людей, но очень скоро Филипп понимает, что ничего не добился, кроме повто­рения в гротескной форме всё тех же ложных верований традицион­ных религий. Он понимает, что не способен стать «вождём», «про­роком», ведущим за собой челове­чество; разочаровавшись в себе и в своей способности летать, он от­казывается от неё и от своего выс­шего предназначения, которое до этого казалось ему очевидным. Он воз­вращается в монастырь и становится самым невзрачным, самым обычным служителем церкви, то есть той самой ложной веры, которую он отверг, встретившись с подлинным Христом. И только в эпилоге истории, расска­занной в сценарие, перед своей гибелью в битве под Верденом он говорит слова, свидетельствующие о том, что он не отрёкся от обретённой ранее истины о человеке и даже перед лицом смерти не отказывается от своей необычной веры в бессмертие, какой бы «жестокой» (по сравнению с тра­диционной верой в «рай») она ни была.

В этом смысле вряд ли можно считать, что Тарковский через трагиче­скую историю своего героя хотел показать невозможность для отдельного человека стать Мессией, невозможность одному повлиять на судьбу челове­чества. Ведь в цитировавшейся выше дневниковой записи он определённо говорит о необходимости прихода Мессии. Только нужно правильно по­нять, что имеет в виду режиссёр. С понятием Мессии мы привычно связы­ваем стереотип, порождённый христианской церковью, — представление о пастыре, ведущем миллионные массы людей. Но в том-то и дело, что этот стереотип глубоко ложен и подразумевает чисто внешнее господство че­рез власть и авторитет. Тарковский имеет в виду совсем не это — для него человек может влиять на других, направлять их к истине только с помощью того примера следования истине, который он даёт собственной жизнью. Вспомним, что в своём дневнике Тарковский противопоставляет понятия пророка, вождя, с одной стороны, и понятие Мессии (гения), с другой. По контексту его рассуждений ясно, что пророка он понимает именно как «водителя» миллионов, а Мессию противоположным образом — как оди­нокую, «безумную» личность, которая, не поддаваясь давлению большин­ства, идёт по пути истины (в дневниковой записи от 18 февраля 1971 года эта тема прямо указана в качестве одной из главных для замысла фильма по «Ариэлю»), Именно так поступают наиболее значимые герои Тарковско­го, через образы которых режиссёр хотел выразить эту идею: Крис Кель­вин, Сталкер, Александр в «Жертвоприношении». Неизбежная трагедия так понятого «Мессии» заключается в том, что он сможет увлечь за собой лишь немногих, а от большинства получит насмешки и издеватель­ства. Но в нашем ложно устроен­ном мире истина ещё долго будет оставаться уделом «безумных» одиночек, ещё долго будет отвер­гаться большинством. Поэтому только от этих одиночек, от их на­стойчивости в исповедании своей веры и в стремлении жить так, как требует их вера и обретённая ими истина, зависит будущее челове­чества.

Можно уверенно сказать, что это убеждение, которое для Тарковского было незыблемой аксиомой, он полупил в наследство от своего главного духовного учителя, от Достоевского. В связи с этим стоит привести выра­зительное суждение русского писателя, которое показывает, что, вопреки распространённому мнению о его «демократизме», он понимал, что чело­вечество идёт к своей высшей цели не благодаря большинству («всемству», как его презрительно называл Достоевский), а благодаря отдельным под­вижникам истины, часто страдающим и гибнущим в том порядке вещей, который выстроило для себя большинство, но добивающимся того, чтобы истина не только выжила, но и расширяла свою сферу, постепенно изменяя людей и мир.

«О, жрать, да спать, да гадить, да сидеть на мягком — егцё слишком долго будет при­влекать человека к земле, но не в высших типах его. Между тем высшие типы ведь царят на земле и всегда царили, и кончалось всегда тем, что за ними шли, когда восполнялся срок, миллионы людей. Что такое высшее слово и высшая мысль? Это слово, эту мысль (без которых не может жить человечество) весьма часто произносят в первый раз люди бедные, не­заметные, не имеющие никакого значения и даже весьма часто гонимые, умирающие в гонении и в неизвестности. Но мысль, но произнесённое ими слово не умирают и никогда не исчезают бесследно, никогда не мо­гут исчезнуть, лишь бы только раз были произнесены, — и это даже по­разительно в человечестве. В следующем же поколении или через два-три десятка лет мысль гения уже охватывает всё и всех, увлекает всё и всех, – и выходит, что торжествуют не миллионы людей и не материальные силы, по-видимому, столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могу­щество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей» ³⁴.

Чрезвычайно показательно, что эти слова сказаны в контексте рассуж­дений Достоевского о самой главной идее человеческого существования, об идее бессмертия, и именно её он имеет в виду, говоря о том, что, даже высказанная впервые самым «ничтожнейшим» из людей, она не исчез­нет и в конце концов станет всеобщим достоянием, побеждая и ложные верования и материальные силы, господствующие над человечеством. Не­сомненно, это же убеждение вдохновляло и Тарковского на протяжении всего его творчества.

Игорь Евлампиев. Идея бессмертия в творчестве А. А. Тарковского. // «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 8, страницы 144-167

Скачать статью

 

 

Примечания

 

1. Об этом очень хорошо сказано в статье: Колычев П. М. Андрей Тарковский: от научной фан­тастики кмистике// Соловьёвские исследования. 2012. № 3. С. 46-56.
2. Обоснование этого тезиса является одной из важнейших задач книги: Евлампиев И. И. Ху­дожественная философия Андрея Тарковского. 2-е изд. Уфа, 2012.
3. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. [Флоренция], 2008. С. 17.
4. Подробнее см. в книге: Евлампиев И. И. Философия человека в творчестве Ф. Достоевского (отранних работ к «Братьям Карамазовым»), СПб., 2012. С. 377-427.
5. Это не так очевидно в самом фильме, но совершенно определённо выражено в сценарном варианте этого фрагмента, где Крис трижды констатирует, что умирает (см.: Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы. М., 2012. С. 82-84).
6. Подробнее см. в книге: Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. С. 252-280.
7. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 54.
8. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 55.
9. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 74.
10. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 102.
11. Об этом в своих воспоминаниях говорит Марианна Чугунова, ассистент Тарковского на трёх фильмах 70-х годов: «Он его <сценарий „Светлого ветра“> писал на заказ, а когда написал, он ему понравился, решил делать сам. Даже уже роли распределил. <…> Главного героя, летающего человека, должен был играть Кайдановский, одного из пары учёных — Мишарин, другого — Ярвет, Солоницын — монаха-фанатика, хозяина трактира, по-моему, — Леонов, дальше не помню» (Туровская М. 7 ‘/г, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 116).
12. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 27.
13. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 27.
14. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 28.
15. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 32.
16. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 32-33.
17. Горенштейн Ф, Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 46.
18. Горенштейн Ф, Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 60-61.
19. Горенштейн Ф, Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 57.
20. Горенштейн Ф, Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 56-57.
21. Горенштейн Ф, Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 52.
22. Горенштейн Ф, Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 53.
23. Горенштейн Ф, Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 49.
24. Горенштейн Ф, Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 49-50.
25. Подробнее см. в книге: Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. С. 278-280, 424-434.
26. Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер. С. 59.
27. Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер.С. 69.
28. Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер. С. 74.
29. Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер. С. 58.
30. Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер. С. 48.
31. Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер. С. 49.
32. Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер. С. 68.
33. Эта идея наиболее ясно выражена Тарковским в дневниковой записи от 4 ноября 1981 г., в контексте размышлений о постановке фильма «Искушение Святого Антония»: «Если бы меня спросили, каких убеждений я придерживаюсь (если возможно „придерживаться“ убежде­ний) во взгляде на жизнь, я бы сказал: во-первых — то, что мир непознаваем, и (следовательно) второе, что в нашем надуманном мире возможно всё» [Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 368). Похожее утверждение содержится и в записи от 27 января 1979 г., в которой Тарковский даёт высокую оценку книге Кастанеды «Уроки Дона Хуана» (Там же. С. 195).
34. Достоевский Ф. М. Дневник писателя. 1876 год //Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. А., 1971-1990. Т. 24. С. 47.