Константин Лопушанский. Художник и его призвание в современном мире. С гостем беседуют Д. Орлов, Т. Горичева

138 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Константин Лопушанский. Родился в 1947 году в Днепропетровске. Кинорежиссёр, кино­драматург. По первому образованию — музыкант: в 1970 году окончил Казанскую государствен­ную консерваторию по классу скрипки, после чего учился в аспиранту­ре Ленинградской госу­дарственной консерва­тории (1970-1973), а за­тем — там же на факуль­тете музыкальной режис­суры (1973-1976). Защи­тил кандидатскую дис­сертацию по искусствоведению. Преподавал историю исполнитель­ского искусства в Казанской и Ленинградской консерваториях, рабо­тал редактором в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. М. П. Мусоргского. Автор «Очерков по истории русской музыкально­критической мысли. 1825-1860 гг.». В 1979 году окончил режиссёрское отделение Высших курсов сценаристов и режиссёров в Москве (мастер­ская Эмиля Лотяну). В период обучения проходил практику у Андрея Тар­ковского на съёмках фильма «Сталкер». За время пребывания на курсах помогал в подготовке к изданию его «Лекций по кинорежиссуре».

Цветные вкладки к беседе с Константином Лопушанским «Художник и его призвание в современном мире»

По мнению отечественной и зарубежной кинокритики, К. Лопушанский может быть назван учеником Андрея Тарковского, последовательно проводящим в своём творчестве духовные и эстетические принципы мастера, а также одним из немногих российских режиссёров, в отношении которых применимо понятие «авторский кинематограф».

К. Лопушанский — призёр более чем тридцати международных кино­фестивалей. Лауреат Государственной премии имени братьев Васильевых (1987), народный артист Российской Федерации (2008). Лауреат премии ФИПРЕССИ, лауреат премии Правительства Санкт-Петербурга в области литературы и искусства за создание фильма «Гадкие лебеди» (2007). Дей­ствительный член Российской академии кинематографических искусств «НИКА», академик Национальной академии кинематографических искусств и наук России. Член Европейской киноакадемии (EFA).

Мировую известность К. Лопушанскому принесла картина «Письма мёртвого человека», которая демонстрировалась практически во всех странах мира и была представлена более чем на десяти международных кинофестивалях, в том числе в Каннах (1987). В своих фильмах К. Лопу­шанский всегда выступает и как режиссёр, и как автор сценария. Наибо­лее известные сценарии опубликованы как литературные произведения в России и в странах Европы. Фильмы К. Лопушанского неоднократно показывались по телеканалам ARTE (Франция), ZDF (Германия), Канад­скому TV, TBS (США), а также телеканалам Латинской Америки, Австра­лии, Великобритании, стран Восточной Европы. Ретроспективы фильмов Лопушанского прошли в Германии, Франции, Бельгии, России и других странах.

Фильмография Константина Лопушанского насчитывает на сегодняш­ний день семь картин: «Слёзы в ветреную погоду» (1979), «Соло» (1980), «Письма мёртвого человека» (1986), «Посетитель музея» (1989), «Русская симфония» (1994), «Конец века» (2001), «Гадкие лебеди» (2006).

ХУДОЖНИК И ЕГО ПРИЗВАНИЕ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ

С Константином Лопушанским беседуют Татьяна Горичева и Даниэль Орлов

Татьяна Горичева: Я хочу поставить вопрос о созна­нии избранничества, об ощущении особой миссии, кото­рая есть у художника. Вы, Константин, рассказывали, что Андрей Тарковский утверждал: мало быть талантом, — нужно быть гением, чтобы пробиться сквозь толщу цензуры, лжи, лицемерия, оборотничества и симуля­ции, среди которых мы живём. Нужно понять, что ты действительно отмечен Богом. В истории философии встречались люди, которые понимали, что они избраны.

Это Кьеркегор, это Ницше. Такое сознание всегда было страшным, трагическим и безнадёжным. Для людей, которые в высшем смысле слова служат искусству, выполняют определён­ную миссию, было открытием понимание того, что поскольку Бог есть и они Им призваны, то им ничего не позволено. Подобно тому как индий­ским брахманам не позволено ничего из того, что позволено представи­телям низших каст, — ни торговать, ни повторно жениться, ни есть мясо… Обратной стороной этого сознания явилось высказывание Достоевского, вложенное в уста Раскольникова: если Бога нет, то всё позволено. В этом контексте принадлежности Богу возникает момент аскетики, который может помешать творчеству, а может и способствовать. Можно ли с этим моментом аскетики жить и даже творить? Как Вам удаётся совместить узкие врата, которые Вы для себя нашли, с тем, чтобы в нашем вдвойне страшном мире постперестроечного искусства существовать и что-то создавать?

Константин Лопушанский: Мне кажется, чувство избранниче­ства, в широком смысле, присуще многим людям, не только художникам. Каждый, кого оно коснулось крылом, в какую-то минуту начинает ощущать эту необъяснимую трансформацию своей души, своей жизни. В каком-то смысле это чувство действительно меняет и сознание и жизнь. Человек как в зеркале начинает видеть неслучайность событий, связанных с ним, с его развитием, с его духовным ростом, с тем, что он делает. Если говорить о художнике, то он, я думаю, начинает осознавать, что каждое его произ­ведение есть некий шаг, некая ступень в духовном развитии. Он движется и, Бог даст, движется в направлении того, к чему он призван. Эта призван- ность в искусстве, может быть, сильнее ощутима, чем где-либо. Ты визуали­зируешь мир некой образности, которая на тебя, можно сказать, «спуска­ется». Очень часто вдохновение, причём не только в визуальном искусстве, таком как живопись или кино, но, мне кажется, даже в литературе, приходит от предощущения образов, чувств и вещей, трудно определимых словом, лишь интуитивно чувствуемых. Тебя коснулось — дальше делай вывод и, вполне возможно, меняй свою жизнь. На своём опыте могу сказать, что очень остро я это почувствовал, когда понял в определённый период жизни, что человек призван расти вверх, к духовному возрастанию, совер­шенствованию, подобно тому как призвано расти дерево. Именно вверх. Мне нравится этот образ, поэтому я так и говорю — расти вверх. Я знаю массу людей, жизнь которых изменилась за десять-двадцать лет в лучшую сторону. Они действительно выросли к свету, к вере, к серьёзному духов­ному совершенству. Это нормальный путь развития, который открывается через осознание себя в высоком, а не в вульгарном и эгоистическом при­звании человека. Я могу сказать о себе, что у меня был мучительный опыт перемены участи, когда, учась уже на театральном факультете, я решил поступить на Высшие режиссёрские курсы в Москве. Не вдаваясь в под­робности, могу только сказать, что это был период глубинной трансформа­ции, — ментальной, духовной, личностной, в конечном счёте, религиозной, но совершалась она через творчество. Впрочем, я это тогда не понимал. Шёл 1976 год. У меня было целое лето перед экзаменами в Москве, но я вместо того, чтобы готовиться к ним, вдруг сел писать сценарий фильма под назва­нием «Соло», который, кстати, в дальнейшем превратился в мою первую кинокартину, открывшую мне дорогу в большое кино. А тогда, в 1976 году, я погрузился с головой, непонятно для чего, в мир материалов по блокаде. И я вдруг через какое-то время стал ощущать блокаду физически, стал иначе чувствовать улицу, себя, стены домов… В какую-то минуту (стыдно признаться в этом взрослому человеку, но это правда), когда в четыре утра я сел писать очередную сцену, я ощутил, что заливаюсь слезами, пережи­вая немыслимое сострадание к судьбам людей блокадного города, моим героям. (Вот уж воистину «над вымыслом слезами обольюсь».) И вот тут произошло, я это хорошо помню, — что-то произошло в эту ночь со мной, с моей душой… Я не знал тогда, что именно, но я ощущал это грандиоз­ное изменение своей сущности. Мне тогда казалось, естественно, что про­исходит какое-то творческое открытие, но когда прошли годы, я понял, что на самом деле произошло первое прикосновение того, что потом мне открылось как призвание, избранность. И ещё: это был, безусловно, очень серьёзный религиозный опыт. Это важное замечание, так как для меня с тех пор творческий и религиозный опыты души неразделимы. Таков, на мой взгляд, естественный путь развития души. К чему я это говорю? Творчество и развитие души тесно связаны. Несостоятельно творчество, которое идёт вне религиозного созревания или в котором не предпринимается попытка в широком плане религиозного и философского понимания смысла бытия, выходящего за рамки обыденной прагматичности, меркантильности.

Искусство неизбежно должно быть выше них, потому что оно выходит за рамки материи, принадлежит области духа. Человек, если он нормально развивается в искусстве, не может пройти мимо этого факта. В той или иной степени он должен дать себе ответ на вопрос: кто тебя коснулся крылом? Большинство художников отвечают на этот вопрос своим творчеством. Я сознаю, что да, есть избранничество. Я бы сказал так: оно есть, потому что его не может не быть, коль скоро есть искусство. Оно опасно, как и всё, что даётся свыше, потому что мы — люди несовершенные. Любые дары мы расцениваем как адресованные именно нам в силу, так сказать, необычай­ной нашей замечательности. Нам дай только повод для этого вульгарного самообольщения. Тарковский много говорил об этом на наших занятиях. Удивительное дело, его лекции по кинорежиссуре на пятьдесят про­центов состояли из размышлений о религии в искусстве, о религиозном сознании. Кстати, не следует забывать, что шёл 1979 год, и весьма небез­опасно было говорить об этом. Но Андрей Арсеньевич об этом говорил очень много, считая, что для нас, студентов Высших режиссёрских курсов, здесь содержится самое главное. Именно из религиозного сознания он выводил и понимание искусства как поступка — совершенно бескорыст­ного поступка. Когда сегодня об этом вспоминаешь, невольно сравнивая с нынешним положением дел в искусстве, а главное, с нынешней идеоло­гией киноиндустрии, то становится ясно, что ничего более противополож­ного той парадигме искусства, о которой говорил Тарковский, представить себе невозможно.

Татьяна Горичева: Я убеждена, что настоящий человек — это непре­менно человек жертвы. Не в том смысле, что он ищет жертвенности или стремится чем-то пожертвовать ради другого, а в том смысле, что состоя­ние самопожертвования для него естественно. А для творческого чело­века это состояние естественно вдвойне. Вы говорите о страданиях бло­кады, а мы поём в литургических песнопениях: жертва творения. Господь сотворил мир из любви. Только поэтому. Не потому, что Ему нужен был мир, не потому, что Он был чем-то мотивирован, а потому, что был испол­нен любви. Состояние жертвы — par excellence состояние творческое. Не нужно видеть в этом никакого сентиментального психологизма, а тем более мазохизма. Когда Вы сейчас говорили о блокаде, я подумала: ведь на войну отправилось поколение, взращённое в духе атеизма. Но жертвен­ный порыв был великий. Мой отец прибавил себе два года, чтобы отпра­виться на фронт, и так делали многие. Это делалось искренне, а не потому, что срабатывали механизмы идеологии или коллективизма. Люди искренне хотели пожертвовать собой. Многие из них являлись убеждён­ными атеистами. Несмотря на это, они жаждали жертвы, и многие, как мне кажется, жаждут её и сейчас. Может быть, не все, но многие. Насколько жертва значима для художника?

Константин Лопушанский: Это очень интересная тема. Мне кажется, что если не складывается — в силу отсутствия соответствующего воспи­тания или других причин — религиозная форма существования человека, то всё равно душа, которая, как известно, по природе христианка, требует каких-то ступеней духа, прохождение которых всегда связано с жертвен­ностью. И это стремление к жертвенности, о котором Вы говорите, я бы назвал неосознанной религиозностью. Например, я часто думаю, почему в годы государственного атеизма массы людей с каким-то религиозным чувством ходили смотреть фильмы Тарковского, Бергмана и других масте­ров, у которых было сильно проявлено религиозное осмысление духов­ного начала. Фрейд называл это сублимацией — они заменяли полноцен­ный, но в те годы у нас отсутствовавший церковный опыт. Искусство его нам возмещало. Отсюда в нашем странном социалистическом сознании рождалось ощущение того, что встреча с художником означает встречу с человеком, который способен объяснить, «как надо жить», способен ответить на «вечные вопросы». Самый типичный из задававшихся вопро­сов на встречах со зрителями — я это хорошо помню — был вопрос «как надо жить?». Человек вставал и тебя об этом спрашивал. Ты, естественно, терялся. А у человека просто была потребность кого-то об этом спро­сить, потребность в духовнике. А поскольку учительства в высоком смысле не было, его заменяло искусство. Это рождало обратный перевес. Сами художники, и я в том числе, ощущали себя, скажем так, немного «надув щёки», исполняя роль учителей жизни. Хотя учителя жизни тех лет часто оказывались, как известно, весьма и весьма далеки от нравственных основ, не только церковно-религиозных, а просто даже человеческих. Но при этом, протрезвев после вчерашнего и выйдя на сцену, они ощущали себя учителями жизни. И грустно и смешно. Это феномен советского времени. Странный феномен. Мне кажется, что во многом, как это ни удивительно, он приподнял статус искусства и привёл к появлению удивительных произ­ведений, которые были созданы в те годы. Художник не мог создавать вещи просто так, он стремился создать нечто важное и, как бы громко это ни про­звучало, великое. У некоторых подобное самоощущение выражалось даже внешне, и это было, прямо скажем, не очень приятно. В этой связи могу вспомнить один эпизод. Я учился в аспирантуре в консерватории на одном курсе с композитором Сашей Журбиным. Помню, он написал вокальный цикл на стихи немецких поэтов и повёз показывать его Дмитрию Дмитрие­вичу Шостаковичу в Репино. Я поехал вместе с ним. Должен вам сказать, что в огромную столовую репинского Дома творчества композиторов все входили по-разному. Не буду называть фамилий, но кто-то входил, пока­зывая всем видом свою значительность, кто-то входил с чувством того, что все его должны знать. А вот скромнее всех, словно бы чуть согнувшись (не дай Бог кого-то обидеть), входил Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Помню, он со всеми поздоровался, даже со мной, непонятно откуда там оказавшимся. Стало ясно, что в который раз подтверждается евангель­ская истина: кто подлинно велик, тот всем слуга и моет ноги ученикам. Не знаю, какие были отношения у Шостаковича с Церковью, но вну­тренне это глубоко христианское мировоззрение, выражавшееся даже в манере поведения.

Даниэль Орлов: Константин, Вы говорите о соответствии между твор­ческим и духовным ростом. В русской культуре оно чаще всего принимает форму выполнения художником посторонней миссии — миссии нравственного автори­тета, учителя жизни, пророка… Но интересен и другой момент, а именно топология внутренних движений души, этапы её восхождения или, напротив, нисхож­дения. Духовного роста для творчества недостаточно.

Обратимся к показательному примеру типологизации эстезиса. Это «Символика эстетических начал» Вяч. Иванова — текст, появившийся в начале XX века и став­ший одним из манифестов русского символизма. Его краткий анализ даёт в одной из своих лекций М. М. Бахтин. Иванов описы­вает пути творческого восхождения и нисхождения, дополняя их третьим началом — стихией дионисийского хаоса. Путь восхождения символизи­рует мужское начало и олицетворяется Аполлоном. «Восхождение, взятое как отвлечённое начало, имеет в себе что-то горделивое и жестокое». В нём присутствует экстатический порыв в сверхличное, когда художник приносит в жертву себя и своё личное Я. Поэтому жестокость здесь рас­пространяется не только на других, но и на себя. Восхождение содержит в себе страдательный, жертвенный аспект, поскольку всякий порыв вверх предполагает разрыв с землей как милующим началом, и трагический, одинокий подъём к высоте. Если этот путь пройти полностью, то в конце идущего ожидает гибель. Иванов говорит о том, что этот путь бесплоден, если не сопровождается путём нисхождения — символом женского начала, олицетворяемого Афродитой. Для того чтобы художник мог воплотить то, чему причастился в надмирных зрелищах, он должен спуститься на землю. Здесь и проявляется собственно момент творчества, когда художник под­ыскивает содержанию своего опыта соответствующие средства выраже­ния. «В нисхождении, этом принципе красоты и добра вместе, нет гор­дости. <…> Красота христианства — красота нисхождения. Христианская идея дала человеку прекраснейшие слёзы: слёзы человека над Богом». Художник нисходит к тем, кто не поднимался, и приносит им свой дар. Третьим началом Иванов называет хаос, связанный с образом андрогина и фигурой Диониса. Если путь восхождения поднимает душу к сверх­личному, а путь нисхождения возвращает её во внеличное, растворяет в коллективной народной душе, то хаос связывается с безличным. Быть двуличным плохо, а многоликим? В хаосе происходит не просто раздво­ение личности, но её разбиение на множество лиц или, точнее, масок. Поэтому хаос было принято называть многоликим. Ему соответствуют маски греческого театра, а сама стихия хаоса лежит в основе искусства. Все три пути следует рассматривать в их взаимосвязи и взаимодополни­тельности. Ещё можно вспомнить о том, что, согласно Платону, когда поэту удаются замечательные стихи, говорит не он, но его устами говорит божество. Поэты, как гласит древнее присловье, сочиняют много лжи, но божество, которое говорит через них, никогда не лжёт. Если поэт пленил нас своими стихами, то прежде его душа была пленена божеством. Таков лейтмотив платоновского Сократа, помещающего поэта и вообще вся­кого художника на третье место от истины. Изначально поэт — фигура, всецело зависящая от голоса, ниспосланного свыше, он в буквальном смысле «часть речи» (И. Бродский). Мы таким образом понимаем, что поэтическое событие миметично, что сама фигура поэта предусматри­вает переадресацию исходной инстанции, — волшебный порядок слов, способный нас очаровать, хотя и создаётся поэтом, но принадлежит той силе, которая его вдохновляет и которой он предоставляет свои уста. Однако в христианской цивилизации мимесис не тотален. Возникает воз­можность сохранять в произведении неповторимое звучание собствен­ного голоса. Это уже не столько отдание себя во власть божества, сколько своего рода соработничество с Богом. Художник выражает не просто идею прекрасного как таковую, а ещё и акт, в котором он нечто прекрас­ное лицезрел. Какого пути Вы придерживаетесь и что в процессе созда­ния своих фильмов считаете для себя наиболее важным — то, что худож­ник должен растворяться в своём творении, оставаясь его символической частицей, подобно подписи в углу холста, или то, что он принципиально обязан сохранить собственный голос, его неповторимое своеобразие?

Константин Лопушанский: На мой взгляд, есть два типа художника и две формы создания художественного произведения. Есть форма — она наиболее мне близка, — когда ты не понимаешь, откуда у тебя возникла мысль, не понимаешь, почему на тебя будто направлен сверху некий луч. Твоя задача — расшифровать и дальше переосмыслить то, что тебе послано. В этом многообразии расшифровок — многообразие и богатство преумно­жаемых человечеством ценностей культуры. При этом, как ни растворяйся в своём творении, неповторимый след твоего присутствия (понятно, что мы говорим о подлинных произведениях искусства) всё равно остаётся. Он неуничтожим по определению, так как является составной частью того феномена, который мы и называем искусством, имея в виду некое искусное создание слепка духовного пространства, духовной истины. Впрочем, есть, конечно, и другой путь — путь индустриального производства, в основе которого лежит совершенно другой импульс. А именно желание создать коммерческий продукт и заработать денег. Это вопрос прибыли. Здесь никто не ждёт импульсов «сверху», здесь само вдохновение (а оно, без­условно, тоже там присутствует) совершенно другой природы. Где платят больше, туда и нужно идти, то и нужно делать. Что дороже стоит, то и нужно снимать. Триллер? Хорошо. Комедию? Прекрасно. Индустрия сегодня вос­торжествовала, но она всегда заявляла о себе в большей или меньшей сте­пени. Этот путь мы оставляем без внимания. Мы говорим о другом пути, когда ты чувствуешь направленный на себя луч и решаешь, как к нему отно­ситься. Мне кажется, что художник есть только проводник, через него про­ходят определённые импульсы. Правда, они проходят через очень многих. Но не все в конечной точке выдают результат, который достоин того, чтобы стать вкладом в человеческую культуру. Вот в этом проблема. Для того чтобы был результат, должно происходить возрастание духовного опыта человека-творца, должны реализовываться его интеллектуальные возмож­ности, должен использоваться жизненный опыт накопленных эмоций, — вся многообразная музыка души. Если она действительно многообразна, если она полна и богата, как, скажем, у Александра Сергеевича Пушкина, то на выходе мы получим изумительный шедевр, который, может быть, даже обогатит, но это уже в редком случае гения, посланный ему импульс. Можно допустить и это. Высокое со-творчество, со-работничество. В том же случае, когда не хватает ни человеческого, ни культурного опыта, ни того элементарного умения, которое человек приобретает за годы обуче­ния мастерству, ничего не получится. Если рука не имеет навыка рисовать иероглифы тонкой кисточкой, то при всём желании, какие бы импульсы ни поступали, ты их не нарисуешь. Кроме того, общество всегда редактирует высказывания художника. Это к вопросу о жертве и определенной жесто­кости характера человека-творца, защищающего, как мать своего ребёнка, своё детище-произведение. Дело в том, что чем в большей степени худож­ник ощущает ответственность за своё призвание, тем в большей степени он готов на жертву и борьбу. А общество требует от него жертвы. Упорно настаивая на своём высказывании, художник часто выходит за рамки общепринятого, за границы традиционных представлений, сложившихся в искусстве, обществе, за грань чисто меркантильной пользы. Он отвер­гает эту пользу, стало быть, он отвергает жизненные блага, которые мог бы иметь в награду за произведения своего искусства. Возникает ситуа­ция жертвенности, к которой подчас добавляется мотив судьбы. А если данный конфликт образуется в тоталитарном обществе, то в жертву может быть принесена сама жизнь. Путь художника, как и любой путь в высоком смысле, требующий огромного духовного труда, аскетизирует человека, по крайней мере в момент создания произведения. Кстати говоря, знамена­тельно, что некоторые художники после создания произведения впадают в необъяснимый разгул, и общество не понимает: как с таким легкомыслием можно было что-то создать? Я по собственному опыту могу сказать, что здесь срабатывает странный момент внутреннего маятника, когда напря­жение души после осуществления замысла переходит в противоположное состояние. Нужно обладать известным совершенством, чтобы удержаться от этого перехода, поскольку это чрезвычайно сложно. Поэтому у худож­ников возникают периоды разгула, которые для многих заканчиваются трагически. Избранничество дорогого стоит. Мне иногда приходил на ум такой образ: представьте, что есть некий источник излучения, которое мы улавливаем своего рода антеннами. Куда антенна направлена, то она и принимает. У одного художника, как у Тарковского, антенна направлена на высокие истины о человеке, о душе, об Абсолюте, о религиозном созна­нии и т. д. У другого — на сферу утончённой, обострённой эротики, как у Набокова в «Лолите». У третьего на низкие истины о человеческой душе и т. д. Источники и пульсации различны. Но во всех случаях думать, что ты творишь сам по себе, — значит уподобляться материалисту, который считает, что он сам себя создал и он такой замечательный в силу своих выдающихся личных качеств.

Даниэль Орлов: Можно ли говорить о закономерности, согласно кото­рой периоды восхождения, творческого подъёма непременно должны чередоваться с периодами нисхождения, упадка, отказа поддаваться зову, не распознав и не приняв который на свой персональный счёт, никакое настоящее произведение создать невозможно?

Константин Лопушанский: Я бы сказал — не зов, а импульс, туманный, как вещь, на которую мы смотрим сквозь тусклое стекло. Он не является прямым, не артикулирован в словесной форме, поэтому я часто говорю, что он возникает как образ. В последние годы уже нет, но раньше для того, чтобы вдохновиться на написание сценария, открыть свежесть и глубину ощущений, я часами лежал и слушал определённую музыку. Я слушал её, закрыв глаза, по сути, медитируя. Возникали образы, за ними вереницы других, третьих. Тем самым чисто интуитивно, как слепой, я нащупывал какие-то образные сферы, которые потом пытался расшифровать и пере­ложить на гармоничное соотношение со своей душой, со своим опытом.

Такой странный путь. Скажем, «Посетитель музея» был создан под музы­кальные медитации на основе произведений А. Шнитке и моего люби­мого композитора О. Мессиана. А «Конец века» — под музыку Арво Пярта. Возникали иногда, я бы сказал, почти мистические совпадения. Очень часто мне дарили музыку, пластинку или запись, и это оказывалось музыкой моего следующего фильма. Если добавить к этому, что я расце­ниваю музыку как часть драматургии, причём важнейшую часть, то станет понятно, насколько это для меня важно. Впрочем, я иногда и сам нахожу, совершенно неожиданно, музыку будущего фильма. Как-то в Болгарии я по случаю купил пластинку, где было записано «Великое Славословие» А. Струмского, которое крайне редко исполняется. Правда, однажды в свой день рождения я пришёл в Казанский собор, и на вечерней службе хор замечательно исполнял именно это произведение. Оно у меня стоит в финале «Русской симфонии» и вообще является лейттемой этого фильма. Мне кажется, что сцена, когда главный герой в рубище, что назы­вается, «на коленях и в слезах», ползёт по снегу в Оптину пустынь, роди­лась из этой музыке. Я долго искал образ главного героя фильма. Вначале он рождался у меня как играющий, апокалиптический дух подмены, амби­валентный и запутавшийся сам в себе, но вдруг в финале он совершенно преобразился. Почему? Не знаю. Я не владею настолько психоанализом, чтобы расшифровать это внутреннее изменение, но Вы, Даниэль, безу­словно, правы в том отношении, что существует загадка первоначального импульса и проблема его расшифровки.

Даниэль Орлов: Удивительным образом всё, чем заставлен окружаю­щий мир, зависит от того, какими глазами мы на него смотрим. На нас лежит онтологическая ответственность за существующее положение дел. Если встречные вещи оказываются безобразными, уродливыми и невыно­симыми, то это наша вина, это мы делаем их такими. Излучатели, о которых Вы говорите, находятся в этом смысле не в эмпиреях над нами или вне нас, а внутри. Улавливание и расшифровка приходящих извне импульсов — это всё-таки фигура речи. Мы видим вещь не в тот момент, когда обращаемся к наличной данности её бытия (это явление), а когда понимаем, что есть и обратная сторона вещей, которая непосредственно нам не предъявлена. Красота пейзажа не предъявлена в пейзаже, сколько её там ни высматри­вай. Так со всеми настоящими вещами. Это и означает, что свет, в котором мы видим вещи, мы сами на них проливаем. В этой связи я хотел бы задать вопрос. По всей видимости, каждый художник, и у Вас этот момент присут­ствует в картинах, вынужден фиксировать некие изменения в мире, которые происходят в очень короткие сроки, буквально в какие-то мгновения, если мыслить периодами большого исторического времени. Подчас их не улав­ливает культура, живущая этими периодами, поскольку для того, чтобы она нечто приняла, оно должно стать донным отложением, единицей хранения, мумифицированным телом, в котором все животворные соки заменены консервирующими жидкостями. Но жизнь во всём многообразии её явле­ний требует противоположного, а именно — фиксации мига, утверждения следа мимолётности. Мы живём после истории — таков лейтмотив совре­менной философии. Это значит, что мы описываем не идеи, а симптомы. Именно поскольку изменения стали очень быстрыми, даже мгновенными, а пространство и время не выступают, в кантовском смысле, априорными формами чувственности, постольку философия из критической превра­тилась в клиницистскую. Она оперирует не вечными идеями, а оттисками, отпечатками, фиксациями мимолётных событий в феноменальном составе действительности и занимается их расшифровкой. Одним из таких сим­птомов является метаморфоза вещей. Вещи в том виде, в котором они существовали совсем недавно, оказались развоплощены. Утрачен принцип плотного тела вещей, обладающего своей временной длительностью. Мы не называем, как средневековый человек, душу и Бога высшими вещами, но до недавнего времени знали, что время, отведённое вещи, существенно превышает время, отведённое человеку. Благодаря этому вещи собирали в своём кругу поколения людей, они оказывались коллекторами человече­ской памяти, переходили по наследству, в них накапливалось биографиче­ское время их владельцев.

Наиболее значимой являлась обратная сторона вещей. А именно: они были ценны не благодаря исполнению своей утилитарной функции, а напротив, когда эту функцию окончательно утрачивали, подобно какой- нибудь фамильной фарфоровой чашке, покрытой трещинами и с отби­той ручкой, из которой уже давно никому не приходит в голову пить чай. Тем не менее она стоит на почётном месте в каком-нибудь серванте или буфете, поскольку её чисто символическое значение, оставшееся после износа прагматической функции, гораздо важнее. Фактически вещь при­обрела дополнительное расширение, превратившись в архив, — её тре­щины выступают своего рода циферблатом экзистенциального времени, отметинами памяти в слоях вещественности. Сейчас ситуация перешла на новый уровень, потому что мир вещей сузился до такой степени, что время существования любой вещи стало гораздо короче, чем время, отве­дённое человеческой жизни. Вещь в её краткосрочном или даже одноразо­вом бытие сделана с тем, чтобы изъять из неё вообще измерение времени. Это производство отходов, которые не несут на себе никаких следов. Но как справедливо отмечал Бодрийяр, эта ситуация проецируется на чело­века, потому что одно дело говорить о том, что мы окружены отбросами (в конце концов, древние помойки — кладези для археологов), — и другое дело, что мы сами превращаемся в отбросы. Мне кажется, что это поло­жение вещей пересекается с апокалиптическим умонастроением Ваших фильмов. Мы ведь не столько попадаем в мир, background которого состоит из руин — последствий технологической катастрофы, — сколько визуализируем нечто, произошедшее в самом человеке. Может ли, на Ваш взгляд, миссия художника сейчас состоять в том, чтобы пытаться дать голос вещам, чтобы вещи продолжали наш с ними разговор, чтобы они хранили отблеск божественного присутствия, который несли изначально?

Константин Лопушанский: Я бы сказал так: надо дать голос не только и не столько вещам, сколько самому человеку, тем более что одно под­разумевает другое. Вы упомянули два образа, которые преследуют меня в моём творчестве и в целом, как мне кажется, мне очень близки. С одной стороны, это образ свалки («Посетитель музея»), с другой — образ музея («Письма мёртвого человека»). Понятно, что музей — это место, где хра­нятся шедевры культуры, запечатлённый в вещах духовный опыт, свиде­тельства высочайшего напряжения духа. И понятно, что свалка — это весь тот ширпотреб, в который многие вещи превращаются за ненадобностью, а многие потому, что с самого начала были на это рассчитаны. Очевидно, что индустриализация, вульгаризация, подмена, потеря сакральности в понимании и создании вещей, к сожалению, сопутствуют человечеству. Индустриальное производство духовных ценностей исключено, правда же? Но художественные ценности легко производятся современным миром и производятся в огромном, всё возрастающем количестве, дополняя общечеловеческую свалку отходов. Что такое киноиндустрия? Это способ получения прибыли, массовое производство продукта. Но там, где массо­вое производство, уже не возникает вопроса о том, как возможна уникаль­ная чашка и зачем она нужна. Я помню, как Тарковский в один из наших прощальных вечеров, когда отмечался день рождения его жены Ларисы Павловны, и он уже знал, что уезжает, достал бокал из синего венеци­анского стекла и, наливая в него вино, произнес речь о загадке и магии этого предмета. Вещь имеет свою цену. Одно дело, когда в XVI или XVII веке мастера, изготавливая чашку, вкладывали в неё такое искус­ство, такую квинтэссенцию духа, что нет ничего удивительного в том, что теперь мы находим её в Эрмитаже. Другое дело, когда машина штам­пует чашку по эскизу, тиражирует вещь. Как вообще оценивать вещь? И что такое есть вещь, собственно? Не есть ли это прямой слепок души автора, мастера, её творца? Можно ли определить коэффициент духов­ного наполнения предмета?

Проблема в том, что произошедшая трансформация коснулась не только путей развития и понимания искусства. Даже в индустриальном (а теперь и постиндустриальном) веке искусство обладает презумпцией, позволяю­щей создать эту филигранную единственную чашку. Может быть, эта пре­зумпция так же неистребима в человечестве, как и жажда духовного роста. Но сохранять её становится всё труднее и труднее, потому что количество произведённых продуктов на нас давит, и среди них, как на свалках в «Посе­тителе музея», ты физически задыхаешься. Даже обладая определённым опытом в понимании искусства, ты невольно начинаешь путаться. Коли­чество уничтожает качество, отрицает саму необходимость оного. Суще­ствуют, как известно, предельные значения объёма информации, которые человек может выдержать. Их превышать опасно, поскольку это чревато для сознания, да и бесполезно. Не всё человек может «вместить», говоря языком Евангелия. Я хотел бы вот что ещё заметить: в течение ХХ века, особенно в последние десятилетия, искусство претерпело странную мета­морфозу — поменялось соотношение предмета и его интерпретации. Искусство интерпретации обрело колоссальное значение, стало зачастую главенствующим. Вспомним феномен «Чёрного квадрата» К. Малевича, вокруг которого образовалось так много интерпретаций, что именно они и сделали из картины шедевр. Для человека XIX века и более ранних эпох это выглядело бы нелепо, необъяснимо. Другое понимание культурных цен­ностей. Что произошло? То ли развился духовный мир интерпретирующих, то ли появилась свобода во взаимоотношении с предметом искусства, когда не важно, что вы показываете, главное — чтобы был импульс к внутрен­нему вдохновению, сотворчеству. Скорее всего, это действительно говорит о том, что видящий, наблюдающий, то есть зритель, хочет выступать соав­тором произведения. Это в лучшем случае. В других же случаях действуют закономерности, к анализу которых я сейчас не готов.

Но факт есть факт: статус произведения искусства изменился. Появи­лось многообразие интерпретаций: об одном и том же предмете суще­ствуют диаметрально противоположные точки зрения; истина ускользает, как бы подтверждая этим современное господствующее воззрение, что никаких истин нет вообще, всё относительно. На это можно возразить: всегда в истории искусства существовали различные точки зрения. Но мне кажется, они не были столь радикально противоположными и предполагали наличие нравственного, прежде всего христианского, коль скоро речь идёт о Европе, императива. Хотя в оценки, разумеется, всегда вносился личный опыт, политические и прочие сопутствующие соображения, не обяза­тельно совпадавшие с соображениями искусства. В связи с этим возникает вопрос: а есть ли идеальная красота, запечатлённая в образе и всем понят­ная, которую человек не может не воспринять, подобно образцам древне­греческого искусства, в которых, как считалось в своё время, запечатлён идеальный образ красоты? Я не знаю. Существуют объективные пропор­ции, но они сильно изменились к нашему времени. Я, например, люблю живопись экспрессионистов. Но у них вряд ли найдёшь принцип золотого сечения, в традиционном понимании. И в произведениях Шостаковича принцип гармонии понят иначе, чем в классической музыке, что, есте­ственно, не умаляет его гениальности. То, что раньше считалось диссонан­сом, в XX веке стало основой определения музыкального образа, скажем, у Шёнберга. Вообще в атональной музыке ни о какой гармонии в традици­онном смысле речи нет. Но видоизмененная гармония всё же сохраняется. Значит, структурные камешки создаваемого произведения искусства стали другими. Впрочем, человек всегда хочет выразить себя, и искусство предо­ставляет ему имманентные закономерности, дающие возможность создать нечто новое. Новое манит и привлекает. Но оно же содержит негативные моменты и исторические ловушки. Это если рассматривать феномен «жажды нового» широко. Вспомните Германию 30-х годов, когда новое поколение молодых людей принесло с собой свежее дыхание, — новое в сравнении с поколением, проигравшим войну и едва не погубившим страну. Они пришли, эти «новые люди», и оказалось, что новое гораздо страшнее любого старого. То же самое произошло в России в период рево­люции. Не самые худшие занимались революцией поначалу, особенно если вспомнить народовольческое движение, в которое приходили люди, способные жертвовать собой. У них был огромный духовный потенциал. Им казалось, что они впереди времени, что они представляют собой новое и потому правы. Что из этого получилось? Есть в этом какая-то подмена, ловушка. Есть она и в искусстве. Мне кажется, что жажда нового необхо­дима: старое по мере отмирания должно отойти в сторону, это очевидно. Но чрезвычайно трудно определить ценностную грань между старым и новым. Я сам склонен к тому, чтобы появлялись новые формы в моих произведениях, и когда это случается, очень этим горжусь, как и любой художник, однако чем дальше, тем больше я начинаю опасаться момента перехода от этого чувства нового к формам его конкретной реализации. Это сложный вопрос.

Даниэль Орлов: Насчёт нового, его прихода мне показалось, что это является одной из ключевых тем Вашего последнего по времени фильма «Гадкие лебеди», который произвёл на меня очень глубокое впечатление. Наверное, любой зритель, в том числе и я, пытался разгадать и сделать для себя понятными персонажей этого фильма под названием «мокрецы». В интервью, собранных в Вашей книге «Диалоги о кино»1, Вас тоже спра­шивали о том, кто на самом деле эти мокрецы, — инопланетяне, генетиче­ские мутанты… На мой взгляд, это совершенно не важно. Гораздо важнее их функция. То есть не кто они, а что они делают, какую роль исполняют. Именно будучи носителями некой функции, они оказываются в зоне пол­ного отчуждения от современного человечества. Мне показалось, что мокрецы — это яркий образ того, что в духе французского Колледжа соци­ологии можно называть «тайными обществами», основная функция кото­рых — вброс в социальное тело мощного омолаживающего гормона, бло­кирующего его дальнейшее старение и затухание. Те, на кого этот гормон воздействовал, с точки зрения остальных агентов социального тела превра­щаются в монстров, каковыми у Вас и показаны мокрецы. Это справедливо, потому что таким и должен выглядеть образ носителей экзистенциаль­ного авангарда в глазах тех, кто подчинён циркуляции старых ценностей. Вспомните, какими выглядели первые христиане в глазах римских патри­циев. Вспомните ужас Тацита перед кучкой рабов и преступников, кото­рые якобы за закрытыми дверьми приносят в жертву младенцев и поедают их (так римляне понимали таинство евхаристии — вкушения тела и крови Христовой). Именно первые христиане выполняли функцию омоложения постаревшего общества. И именно поэтому они были своего рода «мокре­цами» для образованных римских граждан. Согласитесь ли Вы на анало­гию с тайными обществами, тем более что у Вас в фильме мокрецы даже по внешнему облику напоминают представителей какого-то монашеского ордена, а их школа наводит на мысль о чём-то вроде иезуитского колледжа? К чему я это говорю? Возможно, для большинства зрителей функция мокрецов негативна. В одном из интервью Вы говорите, что их функция нейтральна. Но я-то считаю, что их функция в высшей степени положи­тельна. Персонажей, которые настолько открыто содействуют обновле­нию человечества, я мало где встречал. Другое дело, что они проигрывают в поединке с человечеством, но в конечном счёте это означает не только и не столько их собственную гибель, сколько угасание самого человечества. В общем, картина рисуется довольно пессимистичная.

Константин Лопушанский: Я соглашусь с этой интерпретацией. Кстати, в начале фильма персонаж по имени Валентин, к которому приез­жает главный герой писатель Банев, говорит следующее: «А сколько было первых христиан? А против них — Древний Рим, империя, Нерон и всё прочее. Ну и что осталось от этой империи?» 2 Это прямая подсказка зри­телю. Когда я говорю о нейтральности мокрецов, я смягчаю формулировку, чтобы лишний раз не забалтывать одну из основных тем фильма, из-за кото­рой я, собственно, за него и взялся. Мы неохотно об этом говорим и, может быть, это прозвучит весьма антигуманно, но история человечества неопро­вержимо доказывает: люди сразу никогда не принимают тех, кто движет их вперёд, кто показывает иные горизонты интеллектуального и духов­ного развития. К сожалению, это правда. Значительная часть человечества отличается, наоборот, агрессивной склонностью к духовной энтропии и интеллектуальному вырождению. С каждой новой эпохой мир захлёсты­вает волна нового варварства. Это очевидные вещи. Если это признать, то нужно признать и другое: существует многовековой, глубочайший, непри­миримый, жесточайший конфликт между этой частью общества и другой, ей противостоящей. В какие-то эпохи он становится кровавым. Разве рим­ляне могли не возмутиться, когда услышали: кто не отвергнет отца своего и мать свою, тот недостоин меня. И сегодня человеку предстоит пройти длительный духовный путь, чтобы понять, о чём идёт речь. Можно только представить себе, как это звучало в римском обществе, которое считало, как писал Сенека, что бедность — один из самых страшных пороков. Вернёмся к «Гадким лебедям». Этот конфликт мне казался там главным, тем более что проходит он через детей, которые призваны обрести высокий полёт духа. Но именно поэтому они и обречены. Для меня было важно вывести этот конфликт и передать его атмосферу. Любой художник есть зеркало своего времени. Нарисовать портрет времени для будущих поколений и осмыс­лить вечные истины в пейзаже своей современности, — одна из его обязан­ностей. Мне казалось, что на переломе веков одной из определяющих черт пейзажа нашей современности является дебилизация общества. Сказано грубо, но так и есть. Причём этот процесс происходит во всём мире. Не то чтобы именно мы в России сильно пострадали от перемены общественной формации. Во всём мире ощущается интеллектуальный упадок. Но вот что интересно: все духовные и интеллектуальные ростки остаются и, что важно, набирают силу. Я и умозрительно, и нутром чувствую, что это так. К при­меру, пришли дети пробоваться на роли в «Гадких лебедях». Просто дети из хороших колледжей. Чудные, интеллектуально и духовно очень развитые дети, хотя рядом с ними повсеместно можно увидеть немыслимую дебилизацию молодежи. Мы сознательно не стали искать так называемых детей «индиго», потому что они могли разочаровать нас своим несоответствием нашим ожиданиям и тем самым загубить картину, хотя в дальнейшем при показах фильма в разных странах зритель всё равно воспринял фильм как картину о детях «индиго». Конфликт, о котором я говорю, скорее всего, будет и в нашем веке, и в следующем. Он ещё опасен и потому, что лишён­ный религиозного сознания интеллект имеет тенденцию к жестокости в силу понимания своей справедливости и правоты. Если нет сдержива­ющего стержня, то происходят на первый взгляд необъяснимые, но вну­тренне закономерные исторические катастрофы, подобные революции 1917 года, во главе которой якобы стояло много интеллектуалов. Да, интел­лектуалов, но лучше бы они не приходили. Подобный ход мысли для меня очень важен в этой вещи, почему я и говорю о мокрецах как о существах нейтральных. Они положительные герои в том смысле, что опережают время и тем самым предваряют наступление будущего. Но не показать, что у них есть тень очень опасного холода, я не мог. Банев прав, упрекая детей в жестокости.

Даниэль Орлов: Их жестокость скрывает маску ужаса, которая, как полагал Ницше, неразрывно связана с приходом нового. Да, гении рожда­ются очень редко, но не потому ли, что их большего числа человечество просто не вынесло бы? Речь идет о своего рода гормональной блокаде, которую человечество осуществляет в отношении своего экзистенциаль­ного авангарда. Допустить их существование можно единственным обра­зом — принеся их в жертву, сделав из них, говоря в терминах теории миме­тического желания Р Жирара, «козлов отпущения».

Константин Лопушанский: Это замечательная мысль, в которой Вы очень точно сформулировали одну из глубоких тем повести братьев Стру­гацких. В фильме есть дословная цитата из повести, которая мне очень нравится: для этих гениальных детей — говорит один из персонажей — мы и по Канту дерьмо, и по Гегелю дерьмо, и дерьмо по определению… Критический взгляд на мир, на человечество здесь обострён до крайно­сти, до некоего окончательного предела, но он присущ и христианству, и библейским пророкам. Возможно, всё дело в том, что стоит за этой кри­тикой, какой нравственный императив.

Татьяна Горичева: Меня тоже сильно смутило, что дети холодные и жестокие, даже монотонно жестокие. Я думаю, что слово «интеллект» уже подозрительно, за интеллектом скрыто многое другое. Например, пси­хоанализ намеревался из Оно воссоздать Я, то есть вернуть подсознание в сознание, в интеллект. Сейчас многие психоаналитики понимают, что эта попытка потерпела неудачу, поскольку само выявление подсознательного на уровне сознания, интеллекта чрезвычайно опасно. Учёные в сегодняш­нем мире, и психоаналитики в том числе, оказываются совершенно безза­щитны перед последствиями своих действий. Те же психоаналитики никак не могут справиться со своими пациентами — о проблеме трансфера в про­цессе лечения написаны тысячи книг. Психоанализ не срабатывает даже на уровне практическом, на уровне кушетки, не говоря об отвлечённом уровне. Современная наука зачастую ведёт к катастрофам. Эксперименты с генной инженерией, клонирование — это кошмар, более страшный, чем Франкенштейн. Мир интеллекта даёт сбои. Психоанализ в лице Жака Лакана это осознал. Лакан утверждал, что только христианство, только религия обладает резервуаром, способным вместить в себя эти ужасы цивилизации и преобразовать их. Дети в «Гадких лебедях» могут спастись, если у них есть этот глубоко религиозный контекст, пускай не выражен­ный, пускай не артикулированный, но хотя бы в виде атмосферы, в виде общения, в виде музыки, которая звучит в конце фильма. Она космическая и литургичная, в ней происходит соединение неба и земли. Мне кажется, что этот резервуар — не подсознание, потому что подсознание зависит от сознания, а бесконечность религиозного (Лакан говорил о христиан­стве), которая даёт возможность детям расти. А то, что все дети жестоки, мы и так знаем. Тут ничего не поделаешь. Только исключительно редкие блаженные детишки, которые от рождения идут к святости, добры. А боль­шинство идет через разбой, ужас, жестокость. Но в Евангелии разбойник первым попадает в рай. Я считаю, все мы прошли через разбойничество. Лично мой путь был негативный, холодный, жестокий. В этом я каюсь, но так оно и было.

Даниэль Орлов: Константин, в фильме Вы изменили концовку Стру­гацких, сделав её более пессимистической. Не могли бы Вы рассказать, как обстояло дело у Стругацких и что Вас побудило отойти от авторской задумки?

 

Константин Лопушанский: Я должен сказать, что поклонников Стру­гацких очень много и они составляют своеобразный клан. Они жестоко на меня обиделись, так как посчитали, что я поступил некорректно с произведением великих писателей, изменив концовку и многое другое. На что я, оправдываясь, им напоминал: сам Борис Натанович мне сказал, что чем дальше я отойду от оригинала, тем лучше. Тем самым он давал мне карт- бланш, понимая, что время прошло, и моё кино — это будет моё кино и ничьё другое. Как мудрый человек, он понимал: к чему принуждать меня бук­вально следовать тому, что было написано 30-40 лет тому назад? Это один момент. Второй момент — в самой повести, которую мы все читали в своё время на кухнях, потому что она не была напечатана. В ней чётко читалось время. Чётко и определённо. Президент вымышленной страны напоми­нал Хрущёва, а писатель Банев — с гитарой, вечной пьяный — напоминал Высоцкого и вообще олицетворял тип советского барда. Было много заме­чательных вещей, смешных, поданных с иронией. Но впрямую произведе­ние не ложилось на экран, иллюстрация — это не самое лучшее, что можно сделать в кино. Что касается финала, то он был написан в духе того вре­мени, когда впереди мерещился идеал коммунистического будущего, кото­рый у Стругацких тогда понимался как идеал прогресса. В финале город постепенно гнил и распылялся, а в небе всходил некий квадрат, как новое светило. И вот по обновленной земле, откуда убежали все взрослые, старое поколение, идут дети, которые всегда правы, потому что они дети — новое счастливое поколение. Как сегодня можно было бы это снимать? Если быть честным, то надо было бы снимать следующее: появляется квадрат в небе, наступает будущее, город пропадает, и выходят все люди нашего времени. Они стоят и ждут, что появится в степи из-за бугра, откуда приходит буду­щее. Ветер поднимает пыль, потом пыль начинает оседать и появляется огромная толпа. Это идут бритые братки с цепями и кричат: эй, папики, вот они мы, вы нас ждали? Если бы я хотел финала, предложенного Стру­гацкими, то это был бы ответ на него с учётом знания сегодняшнего дня, и это была бы правда. Но меня больше всего интересовала вообще другая тема. Что меня привлекло в творчестве Стругацких и, я думаю, не только меня? Они — писатели, обладающие, как ни странно, удивительной инту­ицией (хотя иногда их обвиняют даже в бульварности). И они писатели, которые позволяют себе очень резко и негативно высказываться о совре­менном состоянии человечества. А вот это и было литературной основой, позволившей перевести конфликт с детьми на широкий, почти универ­сальный уровень, поскольку их отрицание нашего мира мне казалось очень важной точкой отсчета для выстраивания этого фильма. Другое дело, во что это отрицание выльется, к чему приведёт росток, который для нас столь непривычен, необычен. Ведь он может вписаться и в русло христианской традиции. Тут можно найти много совпадений. Да и одним отрицанием содержательный слой фильма отнюдь не ограничивается. В нём, я убеждён в этом, присутствует мучительная, а потому необычайно сильная жажда надежды. По крайней мере, я к этому стремился. И чем она недосказаннее, тем, на мой взгляд, выразительнее, эмоциональнее.

В какой-то момент работы над этим фильмом я вдруг понял, что в нём очень важна недосказанность. Какие-то вещи не должны договариваться до конца. Нужно их дочувствовать самому зрителю, потому что образная мате­рия оказывается настолько тонкой, что стоит вступить в семантическую определённость любого образа, — и всё испортится. У меня для финала был отснят монолог главного героя, обращённый к дочери. Григорий Гладий замечательно его сыграл. Но потом я отказался от этого монолога и оста­вил сцену без слов. Только музыка. И слезинка этой девочки, её обида за то, как с ней поступили. И ужас отца, понимающего, что её ждёт. И наконец, их поворот друг к другу, их единение, к которому они с разных сторон шли через весь фильм. Открывается совершенно другое измерение, кото­рое выводит за рамки сюжета, к нему добавляется что-то другое, — полёт духа, какая-то тайна, которая этим детям открылась и которая нами только предчувствуется. Да, они похожи на монашествующих, способных творить чудеса, но кто они на самом деле — эта тайна должна остаться, она должна продолжать нас будоражить. С ней мы должны выйти из зала, ощутив сакральность мира. Вот это мне казалось важным.

Даниэль Орлов: Я услышал важный для себя момент. Вы сказали о недоговоренности, которая фактически определила финал «Гадких лебедей». Другие Ваши фильмы, напротив, мне всегда казались договорёнными до конца, до последней точки. Это обуславливает, как я бы это назвал, их текстуальность, то есть возможность вербализации, превраще­ния в словесное высказывание всякого визуального образа или образного ряда. Самая прочная спайка визуального и вербального с возможностью их взаимного перехода задаётся в «Русской симфонии». В «Гадких лебе­дях» вместо точки в конце остаётся открытый горизонт. Даже несмотря на то, что звёздное небо, которое открывается рукой дочери писателя Банева, не может не навести нас на мысль о Канте, оно всё же не требует и не потерпит вторжения лишних слов в тонкий и очень деликатный жест.

Константин Лопушанский: Одну из своих статей о кино Тарковский, насколько я помню, посвятил анализу природы образа и символа. Он отда­вал приоритет образу и считал, что к нему надо стремиться, но опреде­ляющим для образа полагал невозможность перевести его в текстуальную форму. А символ, говорил Тарковский, прямолинеен, в нём одно внутрен­нее содержание без труда заменяется другим. Язык символа — это, считал он, преимущественно язык коммерческого кино. В «Гадких лебедях» я стремился к образу. Я понял, что эту вещь надо создавать в точном соот­ветствии с природой образа, с той недосказанностью, которую он остав­ляет, открывая простор для интуиции.

Татьяна Горичева: Когда одно заменяется другим, это самое страшное. Происходит подмена, и место высоких ценностей занимают их суррогаты и симулякры. Это и радикальная христианская тема, и тема русской исто­рии, в которой мы встречаем вереницу самозванцев. Сейчас, когда прин­цип реальности размылся, человек меняется мгновенно и превращается в кого угодно. На Западе, мне кажется, тема оборотней поднимается разве что на уровне голливудских фильмов ужасов. Для русского человека самое страшное — выпасть из реальности, подчиниться оборотничеству и само­званству, то есть оказаться в виртуальной псевдореальности, которую ты пытаешься выдать за истинную реальность. Русский человек живёт из литур­гии. А литургия — это нетварные энергии, которые настолько же реальны, как и Бог. Одно из качеств Бога — это абсолютная реальность, которая отра­жена в иконе. В нынешней западной цивилизации всё несерьёзно, потому что всё нереально, лицемерно. Так получается, что человек является собой как бы наполовину, — наполовину буржуа, наполовину рабочий, наполовину служащий, наполовину влюблённый, наполовину верующий. Несерьёзность — это страшный бич закатной западной цивилизации. В то время как Ваши фильмы серьёзны, может быть, даже слишком серьёзны, вплоть до некоторой гротесковости. Постоянно возникает тема апока­липсиса, а апокалипсис означает выраженность, полную проявленность добра и зла. На Западе эта тема присуща сознанию всякого рода марги­нальных групп и сект. У нас тема апокалипсиса обнаруживает вполне пра­вославное, традиционное сознание. Сейчас это особенно явно. Мы живём внутри классической традиции христианства и этим интересны миру. Ваши фильмы должны, с одной стороны, притягивать западного зрителя. Я знаю, что они всегда вызывают большой интерес. А с другой стороны, зритель должен их не очень понимать, находя их слишком экспрессионистичными, слишком русскими, радикальными, не имеющими золотой середины. Были такие комментарии со стороны обычных западных людей?

Константин Лопушанский: Разумеется, были. И неоднократно. Впрочем, от нас, из России в Европе ждут всегда чего-то выходящего за рамки, очень часто маргинального, причём в буквальном смысле этого слова. Апокалиптические темы, как это ни парадоксально, попадают в эту категорию. Я много ездил с фильмами по разным странам. Да, зри­телей удивляет радикализм моих фильмов, который во многом относится ими на счет русской культурной традиции. Приехал странный человек из России, дескать, ему можно, хотя мы от всего этого далеки, мы нормальные люди. Такое отношение встречается. Но есть и поклонники, по-своему разделяющие апокалиптическую эстетику. Так что есть непонимание, есть и понимание, но в целом в современном христианском мире уга­сает дух религиозного радикализма. Отсюда восприятие произведений, которые отражают апокалиптическое мышление, становится всё слож­нее. Мне кажется, Татьяна, Вы высказали очень глубокую мысль об одном из отличий России от Запада. Действительно, в русской культуре сильно выражен принцип маскарада, двойничества, подмены, начиная от само­званцев и вплоть до революционного перелома начала XX века. Накануне революции самый популярный в Петербурге спектакль — это мейерхольдовский «Маскарад». Повсеместное ощущение маскарада и в театрах, и на площадях. А что касается апокалипсиса, это, пожалуй, главная рус­ская тема. Бердяев прав, утверждая, что она изначально присуща русской культуре, присуща в силу своей радикальности и предчувствия трагиче­ской развязки как момента подлинного осмысления искусства. Блок в то время писал, что оптимизм — это убогое мировоззрение, а трагическое начало — это подлинное понимание жизни. Ощущение трагического пути человечества, сходящееся в теме апокалипсиса, присуще многим худож­никам. Для них эта тема позволяет создать верный слепок жизни, портрет жизни, потому что включает в себя аспект неизбывного трагизма. Но све­жего религиозного сознания, способного воспринимать эти идеи, сейчас нет. Оно всё больше и больше угасает, обретая цивилизованную форму по принципу «не холоден и не горяч». Эта тема не очень интересна в мире, где побеждает гламур. В таком мире разговоры об апокалипсисе — это дурной тон. В нём принято говорить об изысках моды. Пятнадцать лет назад, снимая фильм «Русская симфония», я попытался сформулировать русскую идею в том виде, в котором это мог бы сделать главный герой картины — Иван Сергеевич Мазарин. Получился довольно неожиданный текст, даже для меня самого. Не знаю, «спустился» ли он на меня свыше или явился неизбежным результатом размышлений над характером пер­сонажа, русского интеллигента, «наследника Толстого и Достоевского», но как бы там ни было, я считаю, что в этом тексте отразились в поэти­ческой форме весьма значимые, а в чём-то даже фундаментальные прин­ципы русской культуры и творчества. Позволю себе привести его сейчас, в конце нашей беседы:

 

Гей, славяне! Помолимся за отечество наше поруганное!
Помолимся за народ православный!
Помолимся за идею русскую,
ибо идея русская есть идея битвы духовной с мировым злом,
и нет другой идеи у русского человека,
и в этой идее для него всё: и оправдание Божие, и осуждение его,
и вся тайна истории русской,
и великий огненный крест её до последнего дня исполнения сроков…
Братья и сестры возлюбленные!
Не постыдимся призвания своего на вселенскую битву народов!
Встанем, живые и мёртвые, на последний бой за судьбы отечества,
на сокрушение мирового зла!
Да сбудется замысел Божий о русской земле, об отечестве нашем…
Аминь.

 

Расшифровка записи и подготовка материала к публикации Д. Орлова

Константин Лопушанский. Художник и его призвание в современном мире. С гостем беседуют Д. Орлов, Т. Горичева.//  «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 5, страницы 260-280

Цветные вкладки к беседе с Константином Лопушанским «Художник и его призвание в современном мире»

Кадр из кинофильма «Соло», 1980

Кадр из кинофильма «Посетитель музея», 1989

Кадр из кинофильма «Русская симфония», 1994

Кадр из кинофильма «Русская симфония», 1994

Кадр из кинофильма «Гадкие лебеди», 2006

Кадр из кинофильма «Гадкие лебеди», 2006

Кадр из кинофильма «Гадкие лебеди», 2006

Кадр из кинофильма «Гадкие лебеди», 2006

Скачать статью

 

 

 


Скачать цветные вкладки

 

 

Примечания

 

  1. Лопушанский К. Диалоги о кино. СПб.: Алетейя, 2010.
  2. Лопушанский К. Русская симфония. Киноповести, киносценарии, интервью. СПб.: Але­тейя, 2008. С. 198.