Ольга Власова, Лев Перескоков. «Бог есть свет и нет в нём никакой тьмы…»

135 просмотров всего, 2 просмотров сегодня

Цветные вкладки к статье Ольги Власовой и Льва Перескокова «Бог есть свет и нет в нём никакой тьмы…»

Пермская деревянная скульптура — наверное, самый известный фено­мен художественной культуры Прикамья XVII-XIX веков. В коллекциях Пермского края хранится более 500 скульптур, найденных в часовнях и храмах, в брошенных домах и сараях. Какие-то памятники уцелели в дей­ствующих церквах. В силу исторических обстоятельств первоначальное убранство церквей практически не сохранилось. Поэтому особой ценно­стью обладают немногочисленные и неполные, но «дожившие» до нашего времени топографические комплексы скульптур, которые когда-то состав­ляли декор пермских церквей. В такие комплексы обычно входила и архи­тектура малых форм: прежде всего иконостасы, а также «голгофы», «сени», «темницы»,— как правило, не дошедшие до нашего времени.

Уникальным по сохранности, смысловой глубине и уровню исполне­ния является комплекс скульптур (1794-1797) из Свято-Троицкой церкви посёлка Пашия. Несколько скульптурных композиций выполнены — само­бытно, но достаточно профессионально — в стилистике провинциального барокко конца XVIII века.

Современная Пашия — посёлок городского типа (с 25 февраля 1929 года), расположенный на реке Вижай, притоке Вильвы, в живописной гористой местности. Административно Пашия входит в Горнозаводской район Пермского края. Имя посёлку дала небольшая речка Пашия, приток Вижая. История Пашии начинается с пуска Архангело-Пашийского желе­зоделательного завода (1786), основанного князем Михаилом Михай­ловичем Голицыным и его женой Анной Александровной, в девичестве Строгановой, которая получила эти земли по наследству от отца, барона А. Г. Строганова.

В 1791 году на Архангело-Пашийском заводе была выстроена большая кирпичная церковь. Расположенная на возвышенности, несколько в сто­роне от современного центра, Свято-Троицкая церковь и по сей день явля­ется важнейшей архитектурной доминантой, определяющей градострои­тельное своеобразие посёлка.

История храма оборвалась в 1929 году, когда храм при Архангело- Пашийском заводе был закрыт и началось разрушение этого грандиозного сооружения. До сегодняшнего дня оно дошло в руинированном состоянии. Колокольня, купол храмовой части, перекрытия, кровля разрушены. Вну­треннее убранство утеряно практически полностью.

Современный облик полуразрушенного храма (без колокольни и купола на барабане) только усиливает впечатление необычности этой постройки. Она более напоминает здания гражданского назначения. Во второй поло­вине XIX века при церкви действовало двухклассное приходское училище. По-видимому, классы располагались также в здании храма. Для XVIII века характерно строительство в Прикамье больших по размеру храмов, кото­рые обычно выполняли функции не только молельных домов, но также места для хранения материальных ценностей, административных собра­ний или, как в данном случае, учебного заведения. Храмы же, построенные на землях строгановских вотчин, часто отличались оригинальностью.

Храм, по описи церковного имущества, сделанной в январе 1800 года, имел три престола: Святой Троицы, Вознесения Господня и Архистратига Михаила.

Описание Архангело-Пашийской церкви сохранилось в рукописи краеведа В. В. Киреева «Памятники истории и культуры рабочего посёлка из фондов Горнозаводского краеведческого музея»: «В первой трети здания по фасаду был вход с портиком, над крышей поднималась четы­рёхгранная колокольня, в нижней части которой располагался механизм курантов <…>. Перед полукруглой алтарной частью возвышался цилин­дрический барабан с восьмью арочными проёмами <…>. Церковь своей продольной осью отклоняется от линии „запад — восток“ на 32°…»

Первый этаж состоял из трёх помещений, разделённых широкой аркой с кирпичными куполообразными сводами, стянутыми связями из кованого железа; высота самой верхней точки сводов — 6 м. Второй этаж церкви представлял собой высокий светлый зал, увенчанный куполом (высота — 7,3 м). Кирпич для строительства церкви изготавливался из глины, добывае­мой на берегу р. Вижай. С ближайших же мест завозился и бутовый камень для фундамента, известь обжигали на каменоломне у р. Пашия.

Сотрудником Березниковского историко-художественного музея Л. Ф. Коржавкиной в альбоме князя С. М. Голицына (1880), хранящемся в фондах, обнаружено две фотографии (под номерами 42, 43) с изобра­жениями внешнего вида пашийского храма и одного из трёх иконостасов (скорее всего, верхнего храма) [Коржавкина 2005: 67]. Обращает на себя внимание контраст огромного объёма помещения и сравнительно неболь­ших колокольни и купола храмовой части на барабане. Как архитектурные пропорции, так и внешнее убранство времён русского классицизма усили­вают ту составляющую в облике храма, которая свойственна сугубо граж­данским постройкам.

Храмовый объём на боковых фасадах был отмечен парными прямо­угольными пилястрами, разделёнными межэтажным пояском, и завершался фронтоном. Вход с западной стороны не являлся основным. Были устро­ены ещё два входа с боковых фасадов, также обрамлённые пилястрами.

Другой интересной особенностью постройки являлось применение чугун­ных литых колонн в оформлении входов в здание. Как необычен западный фасад церкви, так оригинален и восточный. Здесь алтарная апсида имеет диаметр, равный ширине здания, и представляет собой, по сути, полукруг­лую стену. В результате алтарь получился необычайно больших размеров. Но и сам храм поражает своими масштабами. Не случайно в XIX веке он стал трёхпрестольным. Столь значительный и представительный храм не мог не иметь роскошного интерьера.

Из первоначального убранства Троицкой церкви почти ничего не оста­лось. Сохранились лишь те скульптуры, которые были вывезены в 1923 году экспедицией Н.Н. Серебренникова [Серебренников 1928: 22-23] и ныне находятся в коллекции Пермской государственной художественной галереи:

  • Распятие с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом» (инв. № ДС-2),
  • Распятие в орнаментальном обрамлении (инв. № ДС-197),
  • фигура Господа Саваофа (инв. № ДС-194),
  • фигуры двух евангелистов (инв. № ДС-195),
  • фигуры восьми ангелов с орудиями Страстей (инв. № ДС-1),
  • адоративные фигуры трёх ангелов (инв. № ДС-196),
  • скульптура «Христос в узах» (инв. № ДС-1).

Центральным произведением ансамбля Троицкой церкви было, несо­мненно, Распятие с предстоящими. Фигура Христа выполнена необык­новенно талантливым мастером, прекрасно обученным анатомии и всем тонкостям скульптурной моделировки. Формы массивного, «костистого» тела близки к академическим, но торс несколько удлинён, а конечности укорочены, что придаёт фигуре необыкновенную конкретность и индиви­дуальную выразительность. Характерен удлинённый, до крайности измож­дённый лик с глубоко запавшими глазами и приоткрытым ртом, тонким длинным носом и подчёркнутыми скулами. Борода и волосы вырезаны очень искусно, с большой тщательностью и, вместе с тем, очень дина­мично. Рельефы тела передаются условно. Так, грудная клетка моделиро­вана горизонтально расположенными «полосками» рёбер; живот втянут, мускулы обозначены прямыми длинными выступами. Необычен широкий набедренник, завязанный спереди и проработанный частыми параллель­ными складками. Главное, что поражает в измученном облике Христа, – выражение крайней скорби и безграничного страдальческого терпения…

Предстоящие изображены в рост, с поднятыми к Распятию головами. Фигуры массивные, цельные. Лики однотипны — для них характерны пухлые щёки, выступающий вперёд подбородок и круглые глаза, при­крытые веками. На губах — лёгкая улыбка. Такой характерно пашийский физиогномический тип встречается во всех скульптурах этого комплекса.

Технологические приёмы тоже повторяются. Внутри фигуры предстоя­щих — полые, одеяния имеют коробовую конструкцию и состоят из двух основных блоков: лицевой и оборотной частей. Изображения ликов и спин, от основания шеи до стоп,— накладные. Распятие с фигурами предстоящих укреплено на трёхступенчатом постаменте, расписанном «под мрамор». На лике, груди и ногах Христа изображены красные капли крови, на груди слева — порез. Такие детали более свойственны западноев­ропейским Распятиям.

«Господь Саваоф» — особенное изображение. И не только потому, что оно помещалось в алтаре пашийского храма. Данный иконографический тип изображает Саваофа не по пояс, а в полный рост, не парящим в облаках, а сидящим на престоле, который скрыт под полами гиматия. Над головой Саваофа — треугольный нимб, символизирующий Святую Троицу. Обла­чение Саваофа состоит из длинного хитона, облегающего колени, и пыш­ного гиматия с загнутыми вперёд полами. Динамично обработанные, все объёмы несколько сплющены и заовалены, что придаёт формам живость и «эластичность», спорящую с ломкостью дерева.

Композиция Христос в темнице (Христос в узах) — поистине уни­кальный памятник пермской храмовой пластики.

Тема Страстей Господних получает наибольшее развитие в русском искусстве ХѴІІ-ХѴІІІ веков, вместе с усвоением многих сущностных черт западноевропейской культуры. Особенно ярко эти черты выражены в ста­туях, изображающих скорбящего и страдающего Христа, который показан во время своих земных мучений, совершающим крестный путь на Голгофу.

В декоре высокого русского иконостаса уже в XVII веке возникает отдельный ряд Страстей Христовых. Христос в темнице — «страстной» сюжет, может быть, самый популярный в русской скульптуре Нового времени, хотя, скорее всего, он пришёл к нам из Западной Европы. Есть и другие мнения — о греко-восточных корнях православных изображений скорбящего Христа [Рындина 2003: 247].

Почти все русские скульптуры Христа в темнице датируются концом XVIII — началом XIX века и представляют собой вершину «нату­ралистической» линии русской церковной пластики, которая часто обо­значается термином «стихийный реализм» (у А. В. Рындиной — «библей­ский реализм»). Большинство скульптур Христа в темнице изготовлено в полный рост и в полном объёме. Это истинно круглая пластика с «кру­говым обходом» и «полнокровными» формами. Особенно тщательно и детально моделируются лик и руки Христа. Сам типаж берётся подчас из реального окружения. Лики Христа имеют этнические признаки насе­ляющих Прикамье народов: коми-пермяков, русских или вогулов, — мир зрителя смыкается с миром произведения.

Сколь бы ни разнились между собой трактовки сюжета и образа, все исследователи сходятся в том, что это самый высокий образец духовности и художественности в русской деревянной скульптуре. Скорбящий Спаси­тель — олицетворение глубокой человечности христианства. Образ стра­дающего в темнице Христа всколыхнул в сострадательной душе русского человека глубокие чувства, а резчики разных земель вложили в этот образ свои, местные интонации.

Все эти «круглые» ростовые статуи исполнены с высочайшей степенью достоверности, как в воссоздании внешнего облика Христа, так и в пере­даче его эмоционального состояния. Смысл образа — показать человече­ские, телесные муки явившегося на землю Богочеловека Иисуса Христа. Это требовало максимально достоверных, иллюзионистических средств воплощения. В европейской пластике натуралистические формы традици- онны. Русский резчик создаёт такие формы, «пробиваясь» сквозь толщу условностей, но не освобождаясь от них целиком. Скульптуры Христа в темнице, наделённые «избыточной информацией», почти натурали­стичные по своему облику, но всегда вписанные в жёсткий блок компози­ции, наиболее полно выражают в своей структуре и стремление к разрыву с древнерусской пластической системой, и невозможность окончательного отделения от неё.

Наверное, один из самых проникновенных образов страдающего Христа создан мастером, работавшим над скульптурным убранством Свято- Троицкого храма в пос. Пашия. В образе пашийского Христа в темнице преобладает истинно русская смиренность и отрешённость. Христос изо­бражён в скорбной позе, со склонённой головой и окрещёнными руками. Скульптурные объёмы целостны и обобщены, отчего в образе Христа совершенно нет натуралистической экзальтации, характерной для запад­ноевропейских скульптур.

Скульптурная композиция из Пашии уникальна не только благодаря своим высоким художественным достоинствам, но и потому, что здесь сохранилась «темница», в которой и находилась фигура Христа.

Популярность темы «темниц» была ни с чем не сравнимой и в русском, и в европейском искусстве XVIII века. Образ темницы ассоциировался с самыми мрачными силами мира, с переживанием рождения и смерти, со страхом и безумием. В изображениях темниц можно найти орудия пыток, решётки и даже пыточные столбы… Католическая скульптура изо­бражает все подробности земных мучений Христа. Православное толко­вание темницы имеет более символические акценты. Поэтому «темница» из Пашии — светлая, нарядная, «украсно украшенная» постройка, симво­лизирующая не крестные муки Христа, а праздник его чудесного Воскресе­ния [Рындина 2003: 232].

Высокая прямоугольная «темница» с навершием украшена сквозной орнаментальной резьбой, фигурами ангелов с орудиями Страстей и вен­цами херувимов на треугольных фронтонах. В орнаментах преобладают мотивы виноградной лозы, цветочной розетки, акантовых листьев. Хол­щовое покрытие темницы имеет форму шатра с мягкими криволиней­ными очертаниями. Четыре «грани» шатра тонированы темперой светло- зелёного цвета, как и фоновые поверхности орнаментальной резьбы, створы темницы и переплёты рам для стекла. В целом пашийская «тем­ница» производит впечатление «райской» красоты и дивного совершен­ства. Темница из Пашии, обильно украшенная растительной орнаменти­кой, призвана создать образ Небесного Иерусалима, образ рая на земле. Не случайно эта композиция занимала важнейшее место в храмовом комплексе — она размещалась у северной стены Вознесенского придела. На северную стену падает свет из южных окон, поэтому наиболее значи­мые скульптуры ставились как раз у северной стены храма.

Так резчик из Пашии создаёт высокий и вместе с тем осязаемый образ Воскресения, небесного бытия и тысячелетнего царства Божия, что нака­нуне наступающего XIX столетия было особенно актуальным — в связи с усиливающимися эсхатологическими настроениями, напряжённым ожи­данием конца света и Страшного Суда.

ЛИТЕРАТУРА

  • Киреев — Киреев В.В. Памятники истории и культуры рабочего посёлка. (Рукопись к 200-летию Пашийского завода из фондов Горнозаводского краеведческого музея).
  • Коржавкина 2005 — Кор жав кина Л. Ф. Альбом князя Сергея Михайловича Голицына — произ-ведение ювелирного искусства и исторический источник/УКняжеский род Голицыных в Усолье. Коноваловские чтения. Вып. 5. Материалы краеведческих чтений 2003 года/Под ред. Е. В. Нижегородовой. Пермь, 2005.
  • Описание 1800 — [Описание имущества церкви при Архангело-Пашийском заводе]// РГАДА. Фонд Голицыных, дело № 1263, опись 10, ч. II, ед. хр. 1637.
  • Рындина 2003 — Рындина А. В. Тема Страстей Господних в русской деревянной скульп­туре ХѴІІІ-ХІХ вв. Старое и новое//Искусствознание. 1/2003. Москва, 2003., с. 247.
  • Серебренников 1928 — Серебренников Н.Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1928.

Ольга Власова, Лев Перескоков. «Бог есть свет и нет в нём никакой тьмы…» // «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 7, страницы 364-368

Цветные вкладки к статье Ольги Власовой и Льва Перескокова «Бог есть свет и нет в нём никакой тьмы…», прилагаемые в печатном издании

Господь Саваоф. Кон. XVIII в., ПГЧГ

Христос в темнице. Фрагмент: фигура Христа. Кон. XVIII в., ПГЧГ

Христос в темнице. Кон. XVIII в., ПГЧГ

Распятие с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом. Кон. XVIII в., ПГЧГ

Рисунок Архангело-Пашийской Свято-Троицкой церкви кон. XVIII – нач. XIX веков

Вид Архангело-Пашийской Свято-Троицкой церкви. Фото 1880 года из альбома Р.М. Голицына

Вид на иконостас Свято-Троицкой церкви 2-го этажа. Фото 1880 года из альбома князя Р. М. Голицына

Современный вид храма Святой Троицы в посёлке Пашия Горнозаводского района Пермского края. Фото Л. Перескокова, 1999 год

Сохранившиеся фрагменты росписей храма 2-го этажа. Фото Л. Перескокова, 1999 год

Фрагмент храма Святой Троицы в посёлке Пашия Горнозаводского района Пермского края. Фото Л. Перескокова, 1999 год

Скачать текст